All’alba un poliziotto aveva scoperto l’incendio pattugliando la highway 70 tra Concow e Paradise, California del nord, strade strette e chiare di sole, tutto intorno chaparral, quello che noi chiameremmo “macchia mediterranea”. Il punto è irraggiungibile, su una costa di roccia immersa negli alberi. C’erano arrivati sessanta anni prima quelli della PG&E, gli operai della compagnia elettrica, per montare i piloni dell’alta tensione. Uno di quei piloni era stato abbattuto dal vento.
L’incendio viene riportato per radio alla centrale. Già un quarto d’ora dopo le fiamme sono più alte degli alberi. Un vento arido e teso le tira verso Paradise. Arrivano le prime autobotti, scendono ragazzoni in tuta e casco, i pompieri fluorescenti: gli angeli.
Paradise, che è oltre un canyon, si svegliava in quel momento. Con la tazza di caffè in mano o attraverso le tapparelle del bagno, chi è in piedi vede la colonna di fumo. Molti iniziano a chiamare il 911, ma i poliziotti non sanno granché. Sanno che la situazione può cambiare velocemente, ma si attengono al protocollo. Paradise ancora non è coinvolta. La gente si sente dire al telefono: «L’incendio è sopra Concow, sopra la 70. Non c’è nessun ordine di evacuazione».
È passata un’ora e mezza dall’incidente. Nel piccolo ospedale di Paradise una dottoressa inizia il suo turno. È stata servita la colazione alla solita ora. Aprendo la porta della prima stanza viene salutata dalle pazienti, due signore che siedono sul letto. Dietro la testa di una di loro, dalla finestra, vede la lingua di fuoco inghiottire il lato orientale del parcheggio. Urla.
Il panico si diffonde. Tutti i pazienti fuggono istintivamente verso l’uscita, chi a piedi, chi non ce la fa sulla sedia a rotelle. Fuori non c’è più il sole. Il cielo è diventato di piombo. Si mettono in moto le prime ambulanze, i fari accesi, le sirene. Non c’è spazio per tutti. Per fare posto i medici e gli infermieri staccano i sedili delle loro macchine private. Si usano quelle.
Ma una volta partiti ci si accorge che le strade sono già invase dalle macchine. Tutta Paradise sta scappando. Si procede a passo d’uomo, si sta fermi addirittura, con i finestrini chiusi, mentre le fiamme divampano da entrambi i lati della strada, sperando che le ruote non scoppino per il calore. La cittadina è interamente dentro la pineta che brucia. All’ingresso del centro abitato, l’insegna di legno che fino a quel momento aveva dato il benvenuto ai visitatori riporta la scritta: «You are ascending into Paradise». È l’8 novembre 2018.
«- Un incendio! Tutto l’Oltrefiume brucia!
Soltanto non ricordo dove risonò per la prima volta questo terribile grido: se sia stato nelle sale o se, come sembra, qualcuno sia accorso su per la scala del vestibolo; ma subito dopo cominciò un tal panico che non mi sento di descriverlo. Più di metà del pubblico convenuto per il ballo era dell’Oltrefiume: proprietari o abitatori delle case di legno esistenti colà. Tutti si precipitarono alle finestre, in un attimo scostarono le tende, strapparono le cortine.» [1]
Il fuoco de I Demoni di Fëdor Dostoevskij divampa mentre un ballo vede riunita l’umanità di una cittadina di provincia. Come in questa e altre opere la sua violenza sembra scaturire dall’elettricità di un tornado, che è la negatività dello spirito. È il carattere di Stavrogin che infetta quel mondo come una presenza costante, è il suo nichilismo schiacciato irrimediabilmente in una prospettiva che ha smarrito valori e Dio, senza morale, del tutto impossibilitato a discernere positivo e negativo, bene e male. È un fuoco colpevole eppure banalmente incosciente, sordo, aporetico, non ha volto, li ha tutti, è la presenza di Satana.
I personaggi di Dostoevskij compiono azioni sacrileghe, bestemmiano, sputano, sono incendiari e codardi. Partecipano al sadismo dell’espiazione, devono trovare a tutti i costi una colpa, non potendosi salvare:
«- Si fermino tutti! Non si lasci uscire nessuno! – urlava Lembke, tendendo minacciosamente il braccio verso quelli che facevano ressa: si perquisiscano tutti uno per uno col maggior rigore, immediatamente!
Dalla sala fioccarono grosse parolacce.
– Andréj Antònovič! Andréj Antònovič! – esclamava Júlija Michàjlovna al colmo della disperazione.
– Si arresti lei per prima! – egli gridò, puntando il dito minacciosamente su di lei: – si perquisisca per la prima! Il ballo è stato organizzato per metter fuoco…» [2]
Chi è ancora in vita, anche se per poco, non può rinunciare a colpevolizzare. La ricerca del capro espiatorio è il gesto estremo dei condannati. L’incendio può essere doloso, cioè generarsi dal venire meno di una responsabilità (ed è giusto che i colpevoli paghino), ma il vero elemento esplosivo è il male del nostro falso moralismo, che come una maschera sovrapponiamo al volto pacifico, sereno, naturale dell’elemento distruttore.
“Il triangolo del fuoco” è una rappresentazione schematica dei processi di combustione. Staticamente la si legge così: il primo lato è il materiale infiammabile, il combustibile, che non può incendiarsi senza la reazione del comburente, il secondo lato. Il terzo lato, che chiude il triangolo, è l’energia della scintilla. Ma il fuoco non è statico, il fuoco è quel triangolo che gira su se stesso, la girandola meravigliosa che, come ricorda Dostoevskij, accomuna un rogo devastante ai “fuochi [artificiali, che] assumono eleganti e regolari configurazioni e, data l’assenza di ogni pericolo, producono un’impressione gioiosa e leggera” [3].
Il ballo dei provinciali finisce nella cupezza, trascinandosi per tutta la notte con la stessa incoscienza dell’incendio. «Di polizia, nemmeno l’ombra. L’orchestra non fu lasciata andar via e i sonatori che andavano via furono picchiati. Verso la mattina la ” baracca di Pròchoryč ” fu saccheggiata, si bevve senza misura, si ballò sfrenatamente il kamàrinskij, s’insudiciarono le stanze, e soltanto all’alba una parte di quell’orda, del tutto ubriaca, si recò sul luogo dell’incendio, che si stava spegnendo, per abbandonarsi a nuovi disordini… L’altra metà invece restò a dormire nelle sale, ubriaca fradicia, sui divani di velluto e sul pavimento, con tutte le conseguenze del caso. Al mattino non appena fu possibile, li trascinarono per i piedi nella strada. E così terminò la festa a beneficio delle istitutrici della nostra provincia.» [4]
C’è la folla, c’è un dio mancante, c’è la distruzione che avviene “serenamente” divorando gli avamposti umani. Certo, c’è anche la colpa, perché quella mattina di vento fortissimo e secco che in California chiamano Diablo, i piloni dell’alta tensione sarebbero dovuti rimanere scarichi e la PG&E ne era al corrente. Ma il fuoco non pensa: partita la scintilla, in quel mondo di legno secco e frizzante d’ossigeno, la chimica imponeva un solo esito.
«Più profonde, più estese delle leggi della costruzione sono le leggi della distruzione. Ma distruzione e costruzione sono meccanismi correlati. Niente si può costruire senza un stadio precedente, la distruzione» – ha scritto il poeta e critico d’arte argentino Aldo Pellegrini nel 1961. «Ma compito dell’artista è scoprire il reale significato della distruzione. E questo significato risiede nel fermento creativo contenuto in ogni atto di distruzione, in quanto creare è trasformare, ovvero, distruggere. È tempo che l’artista fornisca le norme veritiere della distruzione, posto che l’atto della distruzione è indissociabile dall’uomo. Quando la distruzione è volontaria e disinteressata, essa svolge una funzione puramente estetica. La distruzione compiuta dall’artista non è un atto brutale e insensibile guidato dall’odio; è un atto dotato di senso, e questo senso porta la marca indelebile dell’umorismo. L’umorismo, fenomeno distruttivo di massimo ordine, combatte la stupidità, la routine, la pretenziosità, il falso.» [5]
Questa è l’intuizione più grande di Dostoevskij: la critica caustica dalla società è la macchina estetica della distruzione, il magma di fronte al quale personaggi e lettori si smarriscono, la materia in ebollizione.
In un recente documentario sul Camp Fire di Paradise [6] si avvicendano i racconti dei testimoni, storie di chi è riuscito a mettersi in salvo e di chi non ce l’ha fatta. Da tutte emerge il senso assoluto dell’emergenza e l’incredulità della vita quotidiana stravolta così rapidamente. Ma l’elemento più impressionante sono i colori. La loro eloquenza, la loro nettezza. Prima che il fuoco divori la città, la tonalità dominante è data dall’azzurro e dal verde. Poi l’universo piomba in una cappa nera – il fumo – e nel rosso: le scintille, le fiamme, i fanali delle auto incolonnate nelle strettissime vie di fuga.
Ed è sempre all’interno delle cornici cromatiche che avviene il miracolo: la camera riprende l’uscita dalla nube di fumo dall’interno di un’automobile, il cielo azzurro che riesce sembra l’alba vista da una navicella spaziale. I confini tra la vita e la morte sono netti come il colpo di un’ascia. Di qui, da lì, non si ha visione dell’altro mondo, neppure lo si immagina.
Scrive ancora Pellegrini: «Tutta la distruzione rilascia un’enorme quantità di energia. È per questo effetto dinamico, per questa azione propulsiva, che la distruzione è alla base di ogni futura creazione. Gli oggetti si rompono e si distruggono secondo le leggi interne dei materiali che li compongono: la distruzione rivela i segreti della loro struttura fondamentale.» [7]
A questo serve la distruzione di Stavogrin, a portare alla luce le particelle elementari dell’umano, questa è la funzione di negare se stesso fino ad uccidersi, a indicare la via della sola rigenerazione possibile. In maniera simile i bush fire dei nostri giorni – e ogni disastro da noi causato – riportano al grado zero le strutture interne e i limiti delle nostre società e di noi stessi.
«Spuntò infine un’alba lugubre, cupa. L’incendio decrebbe; al vento succedette a un tratto la calma, e poi venne giù una pioggia minuta e lenta, come passata al setaccio. Io ero già in un’altra parte dell’Oltrefiume», scrive Dostoevskij, «e lì nella folla sentii dei discorsi molto strani». [8]
Si ricomincia: di fronte alla tabula rasa, il silenzio è di nuovo subito sporcato dalle parole, dal vociare, dal dovere risalire a dei colpevoli materiali.
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Opere citate
1. F. Dostoevskij, I Demoni, Torino, Einaudi, 1873.
2. Ivi.
3. Ivi.
4. Ivi.
5. A. Pellegrini, Fundamentos para una estética de la destrucción, 1961.
6. Fire in Paradise – Frontline PBS (2019). Il documentario è disponibile online alla pagina: https://www.youtube.com/watch?v=F3OX1PR2SCM (In particolare, si veda il minuto 40:28)
6. Pellegrini, Fundamentos cit.
7. Dostoevskij, I Demoni cit.
Filippo Rosso é nato a Roma nel 1980. È autore di s000t000d, uno dei primi, se non il primo ipertesto narrativo in Italia. I suoi contributi sono apparsi su diverse riviste cartacee ed online. Vive e lavora a Berlino.