Dalla sezione “Madre” dell’ultima raccolta di Mario Benedetti cinque poesie con le versioni in spagnolo di Diego Bentivegna. Segue una nota critica del traduttore a cura di Primo De Vecchis.
Las palabras no son para quien no está más.
Se conmueven, y pueden nombrar el rostro muerto.
Los ojos eran los mismos que dejaba ver;
el vestido sepultado, el mismo que vimos otras voces.
Ver que ya no estás más, no decir nada.
*
Le parole non sono per chi non c´é piú.
Si commuovono e possono dire il viso morto.
Glo occhi erano quelli che mostrava,
il vestito sepolto quello visto altre volte.
Vedere che non ci sei piu, non dire niente.
***
Qué es lo que debo mirar para sentir que no es tan [verdadero,
para poder llevarte a las tareas de la casa,
y a volver a lanzarte por las calles. Y entre las líneas
vecinas de tu pelo miro los caminos del boscaje
amarillento. Y puedo ver los callejones de Nápoles,
los años treinta, los gatos, la pollera larga de una muchacha.
Y me decís: sabés que es verdad, seguí siendo fuerte y [tranquilo,
hay mucho tiempo por delante… Yo he muerto un lunes,
y vos llegaste para verme; yo era una cosa cubierta
con el vestido azul que me habías regalado y todo el [bordado
del foulard. Así, tan elegante; así, tan lindo.
*
Cosa devo guardare per sentire che non è così vero,
e riuscire a spostarti nelle faccende di casa,
a risospingerti lungo le strade. E tra le righe
vicine dei capelli guardo i sentieri del sottobosco
ingiallito. E riesco a vedere i vicoli di Napoli,
gli anni Trenta, i gatti, le gonne lunghe di una ragazza.
E tu mi dici: tu lo sai che è vero, tu resta forte e sereno,
quanti giorni hai davanti! Io sono morta di lunedí,
tu sei arrivato a guardarmi, ero una cosa vestita
con l´abito blu che mi avevi regalao e tutto il ricamo
del foulard. Così tanto elegante, cosí tanto bello.
***
Los sueños en las ventanas cercanas
éramos nosotros para vos. Después de la vida de los abuelos
estaba la de ustedes, la mía, Roberto
y el campo, la casa, la plata que separábamos para ahorrarla.
Y aquel film, El conde de Montecristo, las rotativas,
la radio con alguna pieza lírica,
las canciones napolitanas. Santa María la Mayor
en Roma donde estuviste hasta la guerra.
Yo vivía en un lugar u otro, en un tercer piso o en un [cuarto,
en casas donde tus ojos presionaron.
De grande yo quería ser maestrita,
preguntabas: ¿Alessandra trabaja de maestrita?
Ahora estoy acá vaciando sueños tuyos, dentro de mí
tengo siempre Las amigas de Michelangelo
Antonioni, luego de la frase que dice Fin.
*
I sogni nelle imposte accostate
eravamo noi per te. Dopo la vita dei nonni
c´era la vostra, la mia, Roberto
e il campo, la casa, i soldi da mettere via.
E quel film Il conte di Montecristo, i rotocalchi,
la radio di qualche opera lirica,
dei canti napoletani. Santa Maria Maggiore
a Roma dove sei stata fino alla guera.
Io ho abitato que e là, un terzo piano, un quarto,
di case dove hanno premuto i tuoi occhi.
Volevo diventare una maestrina,
chiedevi: Alessandra fa la maestrina?
Ora sono io a svuotare i tuoi sogni, dentro di me
ho sempre Le amiche di Michelangelo
Antonioni, dopo la scritta che dice Fine.
***
El tranvía a Milán en la avenida Monte Nero,
estabas sentada; lo mirabas como mirabas a los trenes.
Con la bicicleta, sin los frenos,
después del paso de Monte Croce,
para ir hasta Attimis, hasta Forame,
fue una suerte que no te cayeras y te destrozaras.
Sabía que estabas, que estabas ahí nomás, mirando,
mientras yo pensaba, y te contenía.
Como una hoja entre las hojas
estabas sobre el banco. Había árboles y árboles,
y tu rostro, el vestido del azul de siempre.
Madre, persona muerta
en avenida Monte Nero, en la ruta hacia Attimis,
hacia Forame, donde naciste.
*
Il tram a Milano in viale Monte Nero,
eri seduta a guardarlo come guardavi i treni.
Con la bicicletta senza i freni,
dopo il paso di Monte Croce
per andare a Attimis, a Forame,
è stata una fortuna non cadere, sfracellarsi.
Sapevo che c´eri, che eri vicino a guardare
mentre io pensavo, e ti trattenevo.
Come una foglia tra le foglie
eri sulla panchina. C´erano alberi e alberi,
e il tuo viso, il vestito del solito blu.
Madre, persona morta
in viale Monte Nero, sulla strada per Attimis,
per Forame, dove sei nata.
***
Esa nada que no seremos,
la lleva consigo y lo borra todo.
Tengo que tomarlo de la mano,
no veo a nadie que tome de la mano a los chicos.
Cerca de la manga larga del brazo,
sus ojos libres, y tantas madres,
tantas crías de perras, y vacas junto a sus terneros
que duermen como chicos.
Ahora salen de los muros de las casas, entran
en la mano sin dolor.
Han entrado en la mano como un hueso suyo.
Las madres están tan solas con sus chicos,
los hijos conservan sólo nuestros huesos.
Pero yo no escribí en mi vida ninguna poesía,
yo en mi vida no leí ninguna poesía.
Y esta no la escribió nadie, y nadie la ha leído.
*
Quel nulla che noi non saremo
porta con sé e cancella tutto.
Devo tenerlo per mano,
non vedo nessuno tenere per mano i bambini.
Vicino alla manica lunga del braccio
i suoi occhi liberi, e tante madri,
tanti cuccioli di cagne e mucche insieme ai vitelli
che dormono come i bambini.
Ora escono dai muri delle case, entrano
nella mano senza dolore.
Sono entrati nella mano como un suo osso.
Le madri sono così sole con i loro bambini.
I figli hanno solamente le nostre ossa.
Ma io nella mia vita non ho scritto nessuna poesia,
io nella mia vita non ho letto nessuna poesía.
E questa nessuna l´ha scritta, nessuno l´ha letta.
***
Fin dai versi raccolti in Umana gloria è possibile postulare la prevalenza nella poesia di Benedetti di una Stimmung, di un’intonazione: quella elegiaca. Se nelle sue forme tradizionali l’elegia si è tradotta in testi di largo respiro, con lunghe filze di versi inscritti in parametri metrici (l’esametro latino; l’endecasillabo italiano che adotteranno anche i poeti spagnoli) percepiti come alti e sublimi, la poesia di Mario Benedetti si muove piuttosto sul piano di quello che potremmo pensare come “l’elegiaco”. Non è quindi una poesia che ha trovato il genere preciso, lo spazio misurato e una definita atmosfera; si tratta piuttosto della ricerca di un tono che, in modo o nell’altro, prende parte all’elegiaco.
La morte, già dal titolo, è il tema che dà unità alle diverse parti della raccolta, che può essere letta come un ampio poema, nel quale compare qualche breve frammento di una prosa discontinua. In Tersa morte si percepiscono certi modi di apparizione della morte che sono in qualche maniera inattesi: la morte prematura del fratello, visto come un “sosia”, come una forma limpida con la quale si stabiliscono taluni processi di identificazione, che inevitabilmente conducono al fallimento; la morte della madre in un incidente, a lei è dedicata la sezione Madre, che qui traduciamo integralmente. È la morte in bicicletta, sulla strada che, in modo sintomatico, conduce al paese natale della donna, in Friuli, così come all’Italia nel cuore del ventesimo secolo, il suo domicilio a Roma prima della guerra, la musica degli anni Quaranta, i film nordamericani e neorealisti.
Sono forme minute, quasi quotidiane del disastro, che è forse l’esperienza che sta dietro l’intera scrittura poetica di Benedetti. Nella sua poesia il disastro è come una macchia che si espande: è la morte delle persone care, con la distruzione del nucleo familiare e la perdita del nido (non è casuale, in tal senso, l’epigrafe della poesia iniziale de Gli araldi neri di César Vallejo, che Benedetti pone come epigrafe della sua raccolta), che si delinea in alcune aree della raccolta come morte collettiva nelle sue diverse sfaccettature. Ciò che popola, ciò che inquieta in Tersa morte è la presenza ricorrente della morte anonima. In parte è la morte di alcuni amici dei suoi anni giovanili, che sono gli anni di piombo, dell’estremismo politico e della sperimentazione radicale nel campo dell’arte e della poesia. Nel campo della lirica con raccolte come Somiglianze di Milo De Angelis (che sarà riconosciuto come formativo da Benedetti e dai poeti con i quali entra in contatto durante i suoi anni universitari a Padova), sono gli anni nei quali si comincia a rileggere con attenzione il corpus dell’eredità ermetica, in rapporto con un’area della poesia del ventesimo secolo che si colloca in uno spazio alternativo a quello del canone avanguardistico.
Sono anche gli anni della sperimentazione con la droga (Buco nel braccio è il titolo di una delle poesie del libro), non soltanto come apertura verso mondi sconosciuti, come porta della percezione dell’altro, bensì come aspetto della fuga, della distruzione e dell’autoannichilimento (illuminanti al riguardo le parole di Pasolini in un suo articolo: La droga: una vera tragedia italiana del 1975).
Da un lato, una delle lucentezze della morte presenti nella raccolta è il risultato delle catastrofi naturali e si presenta soprattutto come effetto del terremoto che provoca la distruzione del focolare (non ci sarà più, materialmente, una casa natale nella quale tornare) e la persistenza della vita, come ne La ginestra di Leopardi, che si ostina a continuare a vivere sulle chine dello sterminator Vesevo: «Lettura amara è La ginestra del poeta. / Padre morto, ci sono altre generazioni» (dalla sezione Altre date).
Nello stesso tempo quella morte collettiva viene percepita in alcune aree della raccolta come un residuo della morte comunitaria, negli anni delle due guerre mondiali, della repubblica sociale mussoliniana, della lotta partigiana, delle deportazioni, delle fallimentari campagne militari in Africa o in Russia e infine della guerra intera. È la voce dei reduci. Tale parola italiana evoca i “sopravvissuti”, così come anche i ridotti “costretti”, coloro che forse sono tornati dalla guerra, come esponeva Benjamin in Esperienza e povertà, con la voce mutilata come modo di testimoniare. È proprio dal legame tra parola, poesia e testimonianza che nasce un’altra configurazione della morte collettiva esplorata da Tersa morte.
«Come testimoniare i morti / vivere come lo fossimo, / morire come lo siamo…» (sezione Nell’ora dell’azzurro cupo). La domanda di Benedetti, in tal senso, si fa carico degli echi della lirica ridotta all’essenziale del ventesimo secolo, attraverso, fondamentalmente, la scrittura di Paul Celan, che nel poeta friulano, come in altri della sua generazione, compie un ruolo formativo sostanziale per quanto riguarda la definizione di una poetica, intesa come un’etica della scrittura: in effetti chi può testimoniare in vece del testimone. Fino a che punto la catastrofe, la morte, lo sterminio, possono essere testimoniati – possono essere detti – in quanto tali. «Il respiro della casa è lo sgretolarsi dei muri / nella gola dove preme il sangue che non esce» (dalla sezione Primavera, inverno).
Come in Celan, infine, l’esperienza della morte, la comunità con i morti, ha come rovescio della medaglia l’esperienza della partenza, della perdita dell’heimat, dello spazio urbano. In Celan tale sradicamento ha una relazione con Parigi come città che, a differenza della sua Bucovina natale, comporta l’esperienza della città, della modernità, del cosmopolitismo. Nella poesia di Benedetti quel posto è occupato indubbiamente da Milano, con le sue industrie, le sue metropolitane e tram, il suo sviluppo urbano al livello delle grandi metropoli europee, la sua tradizione legata ad alcune delle esperienze più estreme della modernità e delle avanguardie del ventesimo secolo, il suo design, la sua moda, i suoi emigranti meridionali, africani, latinoamericani, la condizione dei suoi abitanti come soggetti in gran parte sradicati.
«Vedere nuda la vita / mentre si parla una lingua per dire qualcosa» (sezione Primavera, inverno). La poesia è in Benedetti il momento di silenzio che separa la parola dalla testimonianza. È uno iato. È una cesura.
Diego Bentivegna
(traduzione italiana di Primo De Vecchis)
Articolo apparso su p.a poesiaargentina.com: Mario Benedetti, Tersa morte.Traducción y texto introductorio: Diego Bentivegna.
Immagine: Ritratto fotografico di Mario Benedetti.
Maria Borio è nata nel 1985 a Perugia. È dottore di ricerca in letteratura italiana contemporanea. Ha pubblicato le raccolte Vite unite ("XII Quaderno italiano di poesia contemporanea", Marcos y Marcos, 2015), L’altro limite (Pordenonelegge-Lietocolle, Pordenone-Faloppio, 2017) e Trasparenza (Interlinea, 2019). Ha scritto le monografie Satura. Da Montale alla lirica contemporanea (Serra, 2013) e Poetiche e individui. La poesia italiana dal 1970 al 2000 (Marsilio, 2018).