Silvia Bre traduce Emily Dickinson. Tre versioni, seguite da uno scritto di Luca Alvino. Le poesie sono tratte da Uno zero più ampio (Einaudi, 2013).
[875]
Avanzavo di asse in asse
un lento e cauto cammino
le stelle intorno al capo percepivo
intorno ai piedi il mare –
Nulla sapevo se non che il successivo
poteva essere il mio centimetro finale –
Questo mi dava quell’andatura incerta
che chiamano esperienza alcuni –
*
I stepped from Plank to Plank
So slow and cautious way;
The Stars about my Head I felt,
About my Feet the Sea.
I knew not but the next
Would be my final inch –
This gave me that precarious Gait
Some call Experience.
*
[89]
Vi sono alcune cose che volano –
uccellini – ore – il bombo –
nessuna elegia per loro.
Vi sono alcune cose che stanno –
dolore – colline – l’eterno –
queste nemmeno mi si confanno.
Ve ne sono che riposando, sorgono.
Posso spiegare i cieli?
Come resta fermo l’enigma!
*
Some things that fly there be –
Birds – Hours – the Bumblebee –
Of these no Elegy.
Some things that stay there be –
Grief – Hills – Eternity –
Nor this behooveth me.
There are that resting, rise.
Can I expound the skies?
How still the Riddle lies!
*
[613]
Mi rinchiudono nella prosa –
come quando da bambina
mi mettevano nello stanzino –
perché mi preferivano «tranquilla» –
Tranquilla! Avessero potuto sbirciare –
vedere come frullava – la mia mente –
Potevano con simile astuzia chiudere un uccello
a tradimento – nel recinto –
Basta che lui lo voglia
e libero come una stella
guarda dall’alto la prigionia –
e ride – Io non facevo altro –
*
They shut me up in Prose –
As when a little Girl
They put me in the Closet –
Because they liked me «still» –
Still! Could themself have peeped –
And seen my Brain – go round –
They might as wise have lodged a Bird
For Treason – in the Pound –
Himself has but to will
And easy as a Star
Look down upon Captivity –
And laugh – No more have I –
***
Ci sono versi lugubri nell’opera di Emily Dickinson, inquietanti suggestioni cimiteriali in cui le reazioni luminescenti del fosforo e del carbonio sprigionano un insistente senso di morte che tracima chimicamente dalle cose. Sono pagine costellate di spettrali fiammelle iridescenti, perturbanti fuochi fatui che rivelano in maniera spietata la natura volatile della bellezza e la sua predestinazione verso un agghiacciante destino di disfacimento. La lente della poesia mette a fuoco dettagli particolarmente effimeri della creazione e ne sottolinea la natura al tempo stesso sensuale e caduca: fiori scarlatti, cieli color zafferano, insetti operosi ricoperti di soffice peluria, petali carnosi e vellutati. Un universo perituro e variopinto la cui bellezza è percepita come una patina di felice provvisorietà spalmata sul reale per celarne i germi di corruzione che lo minano dall’interno.
E poi ci sono poesie squisitamente mentali, in cui la caducità sembra riscattata dalla potenza rivelatrice della ragione, e nelle quali la parola non è un semplice strumento di conoscenza, ma una modalità esperienziale ed esistenziale. Sono le poesie dedicate alla mente, quelle in cui Emily parla di «brain» o di «mind», intendendo la parte più vasta e sconosciuta del sé, una dimensione liberata da qualsiasi limite che vincoli o circoscriva le sconfinate potenzialità dell’io: «The Brain – is wider than the Sky – / For – put them side by side – / The one the other will contain / With ease – and You – beside –» («È più vasto del cielo – il cervello – / prova a metterli accanto – / e l’uno l’altro conterrà sicuro – ed inoltre – anche te –»).
La mente è il territorio vergine delle possibilità, il «continente ignoto» che cela il vero tesoro della conoscenza; e così la poetessa si rivolge al navigatore Hernando de Soto e lo invita a proiettare la sua esigenza di ricerca dalla dimensione orizzontale della geografia a quella verticale dell’interiorità: «Soto! Explore thyself! / Therein thyself shalt find / The “Undiscovered Continent” / No Settler had the Mind» («Soto! Esplora te stesso! / Poiché dentro te troverai / il “continente ignoto” – / Nessuno osò colonizzare la mente»). Tuttavia, abbandonare la confortante tutela dei riferimenti spazio-temporali e misurarsi con gli abissi inesplorati del pensiero implica un viaggio coraggioso nella fitta tenebra del «Tremendousness» e la messa a punto di una modalità di confronto con l’angoscia che consenta di avvicinarsi alla sua incandescenza senza bruciarsi e discendere nei gorghi della sua incommensurabilità senza cedere allo sconforto e alla follia: «A nearness to Tremendousness – / An Agony procures – / … / It’s Location / Is Illocality –» («Vicinanza al terrore / produce un’agonia / … / Sua sola dimensione / l’assenza di confini –»).
Ecco, affrontare la lettura di Emily Dickinson significa perdersi in questa sconfinata illocazione.
Come sempre accade per i grandissimi, quella della Dickinson è una poesia estremamente musicale, che cela il suo potenziale più prezioso nella scelta dei suoni e dei metri utilizzati. Ma rispetto alla tradizione nella quale vanno ad innestarsi, le scelte stilistiche di Emily spiccano per scarto e differenza. Nelle sue liriche, la compattezza del verso si sfalda in unità verbali che negano una sintassi esageratamente costrittiva, nella quale non trovano adeguate possibilità espressive. L’hyphen dickinsoniano – l’irrequieto trattino che nei suoi versi separa irriverentemente il soggetto dal predicato, il nome dall’aggettivo, il verbo dall’avverbio, e usurpa con disinvoltura le funzioni di tutti gli altri segni interpuntivi – è solamente un esempio di quel processo più generale di frantumazione del verso operato dalla poetessa non soltanto a livello metrico e sintattico, ma semantico ed esistenziale. Precorrendo anche da un punto di vista formale le istanze più moderne del Novecento, Emily decostruisce le unità metriche fondamentali della poesia con lo stesso atteggiamento profondamente laico con cui rifiuta di conformarsi alle convenzioni morali e sociali della società vittoriana in cui era nata e cresciuta. E dalla frantumazione del verso da lei operata, emerge – come asciugata graficamente sulla pagina scritta – la parola nella sua singolarità.
Emily ha un rapporto tutto speciale con la parola: la assapora, se ne appropria, arriva non soltanto a piegarne il senso, ma anche l’ortografia, secondo il gusto o le esigenze poetiche. Ma il suo non è mai un gioco superficiale. Per la Dickinson la parola è sostanza, identità profonda, realtà assoluta. Le sue immagini non alludono semplicemente alla percezione di una somiglianza intuita tra le cose: esse sono intrise di quella stessa intuizione, stato di consapevolezza prerazionale sospesa tra morte e vita, tra sapere e non sapere, tra angoscia e meraviglia: «Wonder – is not precisely knowing / And not precisely knowing not –» («Stupore – non è propriamente sapere / e non propriamente non sapere –»).
Nei mesi scorsi sono apparsi in libreria due volumi importanti per gli appassionati della poetessa americana: la «Bianca» di Einaudi ha pubblicato un’antologia intitolata Uno zero più ampio (15 euro), che fa seguito alla fortunata raccolta del 2011 Centoquattro poesie; pochi giorni dopo Mondadori ha proposto una nuova edizione del «Meridiano» che raccoglie l’intero corpus delle liriche dickinsoniane (29 euro). Nel «Meridiano» la traduzione è stata portata a compimento negli anni novanta da un’equipe di poeti formata da Nadia Campana, Margherita Guidacci, Silvio Raffo e Massimo Bacigalupo. La pluralità delle soluzioni offerte – al di là del risultato più o meno valido raggiunto nei singoli componimenti – da un lato aiuta a comprendere la complessità tematica e stilistica della poetessa, e dall’altro offre un’idea dell’enorme difficoltà di traduzione di un’opera linguisticamente così elaborata. Il volume – corredato dalla splendida introduzione di Marisa Bulgheroni, da una preziosa cronologia, da un ricco apparato di note, oltre che da un’assai suggestiva appendice di versioni d’autore a opera di importanti poeti del Novecento, quali Cristina Campo, Annalisa Cima, Giovanni Giudici, Mario Luzi, Eugenio Montale e Amelia Rosselli – rimane forse, per il lettore italiano, il migliore strumento di conoscenza di una delle voci più affascinanti della poesia mondiale di tutti i tempi.
Nel volume einaudiano, la curatrice e traduttrice Silvia Bre si accosta alla poesia dickinsoniana rinunciando programmaticamente «a qualsiasi criterio precostituito per adeguarsi di volta in volta alle misure sempre diverse, sempre eversive, della sua intonazione». Ne consegue una traduzione pulita e meritevole, una lingua poetica rispettosa del testo inglese finanche nelle imperfezioni, attenta a non contaminare con scelte di natura personalistica la sensibilità poetica dell’originale. Gli esiti più felici si riconoscono principalmente dove, pur nel rispetto delle immagini e del significato, la Bre riesce a trovare una voce decisa e riconoscibile nella lingua di destinazione: «Rehearsal to Ourselves / Of a Withdrawn Delight – / Affords a Bliss like Murder – Omnipotent – Acute –» («Riproporre a noi stessi / una gioia sparita – / dà un’esultanza simile a un delitto – / onnipotente – acuta –»). Alcune volte, tuttavia, forse fuorviata da un’eccessiva timidezza interpretativa, rischia di banalizzare l’esito dell’operazione, e mentre tenta di non perdere mai di vista le intuizioni originali dell’autrice, smarrisce la musicalità capace di conferire a un pensiero profondo il rilievo a tutto tondo caratteristico della grande poesia: «Perhaps I asked too large – / I take – no less than skies – / For Earths, grow thick as / Berries, in my native town –» («Forse ho voluto troppo grandi cose – / non prendo – nulla meno dei cieli – / perché terre, crescono fitte come / bacche, nella mia città natale –»).
Luca Alvino
Maria Borio è nata nel 1985 a Perugia. È dottore di ricerca in letteratura italiana contemporanea. Ha pubblicato le raccolte Vite unite ("XII Quaderno italiano di poesia contemporanea", Marcos y Marcos, 2015), L’altro limite (Pordenonelegge-Lietocolle, Pordenone-Faloppio, 2017) e Trasparenza (Interlinea, 2019). Ha scritto le monografie Satura. Da Montale alla lirica contemporanea (Serra, 2013) e Poetiche e individui. La poesia italiana dal 1970 al 2000 (Marsilio, 2018).