Dialettica e speranza. Sulla poesia di Franco Fortini

È appena uscito il volume di Francesco Diaco Dialettica e speranza. Sulla poesia di Franco Fortini (Quodlibet, 2017). Questo saggio, pubblicato a cento anni dalla nascita di Fortini, persegue un doppio obiettivo. Da una parte, si ripercorrono con attenzione le sei principali raccolte dell’autore (Foglio di via, 1946; Poesia e errore, 1959; Una volta per sempre, 1963; Questo muro, 1973; Paesaggio con serpente, 1984; Composita solvantur, 1994), al fine di offrire per la prima volta una visione unitaria e aggiornata dell’intera produzione poetica fortiniana. Dall’altra, si adotta un taglio ermeneutico originale, volto ad approfondire il rapporto tra la scrittura di Fortini e la categoria di tempo, intesa non solo come tema esplicito, ma anche come principio costruttivo e come filosofia della storia. Presentiamo oggi un estratto del libro.

La poesia di Fortini

In questo paragrafo si delineeranno le principali caratteristiche della poesia fortiniana, situandola nel campo letterario del Novecento italiano. I sei capitoli che seguono l’introduzione, invece, propongono un confronto ravvicinato tra la compagine delle raccolte e i mutamenti politico-economici, lasciando in secondo piano – ma non per questo trascurando del tutto – le polemiche metaletterarie e la mappatura di scuole e correnti. La motivazione è duplice. Anzitutto, lo stesso Fortini avvertiva la poesia come una prova dell’io di fronte alla storia più che come un’attività riservata a un circolo di addetti ai lavori [1]. In secondo luogo, c’è da considerare la sua particolarissima posizione nella topografia lirica italiana: nonostante fosse un poeta coltissimo e un profondo conoscitore sia dei classici che dei contemporanei, il percorso di Fortini nel panorama novecentesco è stato allo stesso tempo centrale e periferico. Il fatto che la sua voce non possa essere facilmente inserita in una tendenza precisa non significa, ovviamente, che la sua dizione non abbia risentito delle proposte coeve o che non abbia, a sua volta, influenzato altri poeti.

«Il fatto di essere così risolutamente estraneo a qualsiasi gruppo o movimento e persino a qualsiasi “sensibilità” generazionale ha favorito, in Fortini, la tendenza a creare singoli rapporti “di coppia” […]. Pur essendo, come tutti sanno […], un “isolato” e, probabilmente, in virtù del suo stesso isolamento, Fortini è stato insomma […] onnipresente» [2].

Nelle varie sillogi, perciò, è spesso visibile uno scambio – talvolta reciproco – con autori del calibro di Noventa, Montale, Sereni, Luzi, Pasolini, Zanzotto, Raboni, Giudici. Dove andrà collocata, allora, la produzione fortiniana? Egli stesso, nella sua unica monografia critica, I poeti del Novecento, si poneva nell’alveo dell’«esistenzialismo storico» [3], accanto a Montale, Sereni e Luzi, ma anche a Pasolini. Una distinzione diversa, centrata sullo stile e sul rapporto col tempo, era stata invece avanzata dall’autore in un lungo saggio del 1959, intitolato Le poesie italiane di questi anni. In quelle pagine, Fortini dimostra che il mainstream lirico tratta il tempo come dimensione esistenziale, vicenda dell’anima: per esempio, negli Ermetici si carica di metafisicità, mentre in Saba viene piegato al romanzo autobiografico o familiare. Successivamente, negli autori del secondo Novecento, la sfera privata tenderebbe a misurarsi più strettamente con i grandi eventi collettivi. A questo punto, viene proposta una partizione della poesia italiana in tre «situazioni dominanti» [4]. 1) Poesia del transito (Montale, Luzi, Sereni), dove la vita è pellegrinaggio e il mondo viene privato di essenza di fronte all’eterno o all’intermittenza vitale. Partendo da un «umile e orgoglioso distacco dalla contingenza» [5], il canto si risolve nell’«elegia di un mutamento che diventa immobilità» [6]. 2) Poesia della contraddizione (Neorealismo, Pasolini, Sanguineti e Pagliarani), plurilinguistica e scandalosa testimonianza delle lotte in seno alla società attuale. Essa per un verso è socialmente impegnata, contenutistica, persino didascalica e narrativa; per un altro è informale, sperimentale, espressionista: «non vuol rinunciare a nulla e vuol essere “absolument moderne”» [7]. 3) Poesia dell’avvento (cioè Fortini stesso), che alterna elegia e profezia, stasi e trasformazione. Aspirando a un futuro apocalittico, essa riduce l’hic et nunc a «passato» e «nullità»[8].

«Transito, contraddizione e avvento corrispondono […] a tendenze sociali profonde. La prima figura […] difende il mènein, il consistere […], nei termini di un umanesimo stoico o spiritualistico cristiano. La seconda è coscienza dei conflitti in quel settore dell’intelligenza borghese che ha vissuto o sperimentato l’«altro» da sé […]. La terza è finalmente l’espressione esemplare della «coscienza infelice» di quelle minoranze che […] non sanno rinunciare ad un ideale di totalità e di integrazione, a carattere rivoluzionario; e quindi rifiutano sia la «morte» del transito sia la «vita» della contraddizione» [9].

La migliore classificazione tipologica della poesia novecentesca, però, mi sembra quella proposta da Guido Mazzoni, secondo cui Fortini, pur conservando una propria irriducibilità, si inserirebbe nella grande famiglia del classicismo lirico moderno, insieme a Montale, Luzi e Sereni:

«lo stile mantiene un legame metrico, sintattico e lessicale con la lirica premoderna di stile tragico, e l’esperienza quotidiana di una persona empirica possiede ancora un valore cosmico storico […]. Dunque la continuità dei temi, proprio come quella dello stile, non è rigida ma dialettica: lo spirito […] sopravvive, ma la lettera si adegua ai tempi. Ho chiamato questo modo di far poesia classicismo lirico moderno: ‘classicismo’ perché esibisce una continuità con la tradizione poetica di stile alto, e soprattutto con […] il grande romanticismo lirico europeo […]; ‘moderno’ perché adatta la tradizione ai tempi nuovi, evitando di conservare il passato in modo nostalgico»[10].

Per quanto i confini siano tutt’altro che rigidi, tale filone – installato nel cuore del Novecento italiano – sarebbe ben distinguibile da altre tendenze, quali «l’espressionismo lirico della Rosselli e di Pasolini, il crepuscolarismo di Giudici e del Sanguineti di Purgatorio de l’Inferno, l’uso delle maschere in Raboni e Caproni, il romanzo in versi di Pagliarani o Cesarano, l’antilirismo di Laborintus» [11].
Quali sono, allora, i tratti specifici della lirica fortiniana? Anzitutto, essa milita chiaramente contro ogni concezione orfica e sacerdotale dell’arte. Non si hanno, qui, comunicazioni mistiche con l’Assoluto o con l’Inconscio; i versi non sono asintotica allusione al Nulla né flusso inarrestabile, trascrizione del tutto pieno vitalistico. Surrealismo ed Ermetismo, sebbene costeggiati (soprattutto il primo, nella versione più politicizzata di Éluard), vengono infine respinti. Contro la dissoluzione fantastica della realtà, contro la lunga tradizione del Simbolismo europeo e contro le tesi di Hugo Friedrich, Fortini ribadisce che le tecniche espressive e gli strumenti retorici hanno sempre una genesi sociale e storicamente determinata: «il linguaggio poetico […] non è un linguaggio primo, ma è un linguaggio secondo o terzo rispetto al codice quotidiano o a quello del¬l’intera cultura»; sono solo «frottole», quindi, le teorie «sulla poesia come linguaggio degli dei o verbo originario»[12]. Conseguentemente, Fortini è estraneo al culto dell’origine, così tipico di tanta lirica moderna:

«Il sentimento della ripetizione («il dire: io fui») sfugge al sentimentalismo solo se riconosce che c’è stata bensì una «prima volta» ma che le nostre sonde non vi giungono e anzi è inutile vi giungano. Ossia che la «prima volta» per ognuno di noi è un segreto noto a tutti, come il dente di latte o la pubertà; ma che non lo conosceremmo se non fosse precisamente il contrario di quel che sembra: cioè, invece di un inizio, una ripetizione, una eco ininterrotta. Non è un etimo singolare, un alcunché di irripetibile, disperante e celestiale; – è invece una parola, moneta coniata e spendibile, frammento di un discorso di relazione»[13].

Questo disinteresse verso l’inattingibile centro da cui tutto deriverebbe e da cui tutto sarebbe perennemente attratto è strettamente legato alla pratica della versione interlinguistica, se è vero che la «poesia […] fortiniana […] si pone ab origine come traduzione di se stessa» [14]. Quando si traduce, infatti, grazie al riferimento a un testo preesistente, la scrittura non avverte più l’angoscia dell’«inizio assoluto»[14]. Siamo di fronte, quindi, a una poetica della «non innocenza», il cui «metricismo» [16] scaccia la tentazione del primigenio: alla supposta purezza aurorale subentrano il cambiamento e la metamorfosi [17]. Similmente, Fortini rifiuta «la regressione al tempo ciclico del mito» [18]; anzi, l’eterno ritorno dell’uguale è visto come immobilità e paralisi, piuttosto che come fusione panica e armonia cosmica. Di conseguenza, egli evita sia il lessico tipico degli ermetici, fatto di sostantivi astratti e privi di articolo, sia l’onirismo spinto e l’analogismo sinestetico che dal Romanticismo approdano al Surrealismo. Ricorrendo a due categorie coniate dall’autore stesso, si può dire che – pur con alcune eccezioni – il suo utilizzo dei tropi e delle immagini crea una poesia prevalentemente difficile, ma non oscura. La resistenza alla parafrasi non è data da un alone di mistero irrisolvibile, dalla suggestione degli spazi bianchi, bensì da non detti razionalizzabili, da accostamenti allegorici, dal montaggio di frammenti spazio temporali eterogenei. […]
Fortini, inoltre, adotta una forma sorvegliata, che guarda ai grandi esempi del passato al fine di contrastare ogni tentazione di effusività e narcisismo espressivista: l’idioletto deve inserirsi nella lingua tradizionale così come il destino singolare deve verificare se stesso alla luce dei destini generali [19]. La forma funge da mezzo di autodisciplina e distacco dalle pulsioni di un io irrelato: «se il cerimoniale letterario è svergognato […] in quanto rito di classe, è però rito collettivo fuori del quale sta l’errore ancora peggiore dell’arbitrio individuale» [20]. Il dettato fortiniano, dunque, si affida spesso a un pedale mentale che reprime l’estenuazione della musicalità e la dolcezza dell’idillio. Alla lingua di Leopardi si contrappone quella di Dante, Manzoni e Rebora, cioè quella del risentimento etico e dell’esilio; alla cantabilità di matrice petrarchesca si sostituisce il lapidario montaggio brechtiano: «lo schema metrico non comporta […] effetti suggestivi, quali possono scaturire dal […] contrappunto fra […] metro e sintassi, ma detiene fondamentalmente una funzione costruttiva e […] perimetrale» [21]. Dato tale orientamento stilistico, non sorprende che Fortini abbia polemizzato sia con Pasolini che con la Neoavanguardia.
[…]
Il nocciolo della questione è che il classicismo moderno di Fortini costituisce, per molti aspetti, una sorta di unicum […]. Ciò che distingue Fortini dagli altri membri di questa stessa famiglia – che, come si è detto, riscrive la tradizione all’altezza dei tempi e la inserisce in un décor contemporaneo – è l’«integrale politicità» [22] della sua lirica e la torsione del classicismo in manierismo. Secondo Mengaldo, infatti, Fortini è «sempre poeta politico, anche quando parla d’alberi e fiori» [23], ed è proprio dal «difficile nesso con la globalità dell’ideologia» che la sua poesia «trae la sua forza e la sua collocazione, esemplare e insostituibile, nella cultura italiana» [24]. D’altronde, l’autore stesso ha teorizzato che nella lirica – dal momento che il rapporto con la scrittura non letteraria è «rescisso all’origine» – bisogna mirare alla «permanente esibizione della amputazione subita» [25]. Per esempio, la fittissima presenza di date nei titoli o in calce ai versi punta proprio a contrastare ogni impressione di validità atemporale e universale del dettato [26]. La singolarità fortiniana, probabilmente, sta nel suo debito verso Brecht, «l’unico caso di scrittore del Novecento totalmente “consumato” nella storia»: è lui a insegnargli la «tensione tra essere e dover essere» [27] (ben diversa da quella tra essere e non essere, così cara alla lirica moderna) e a trasmettergli il dubbio che accompagna lo «scrittore rivoluzionario alle prese con uno ‘strumento’ […] ancipite come la poesia» [28]. Grazie a Brecht, Fortini apprende che

«non c’è nulla di più politico […] di quando quello che è il mondo dei rapporti e delle tensioni sociali, della lotta di classe, del mutamento storico insomma, viene chiamato dal poeta intorno ai suoi versi […], anche quando parla di amore e di rose […]. Ci sono invece poeti che, proprio per il fatto di includere nei propri testi affermazioni generali ed elementi gnomici che riguardano il destino, […] prendono le distanze dalla con¬dizione storica: è il caso di […] Montale e Luzi» [29].

Tuttavia, è opportuno evidenziare come Fortini abbia sempre evitato il mero contenutismo («Mallarmé è privato? Majakovskj è pubblico? Ne dubito» [30]) e gli schemi edificanti del realismo socialista: era troppo forte, in lui, la consapevolezza della carica utopica e dell’ambivalenza insite nella forma artistica. In questo modo, si scivola gradualmente sul terreno del manierismo. Secondo Enrico Testa, Fortini «originalmente reinventa un classicismo che […] fa della contraddizione dei termini il suo punto di forza»[31]; la collisione di elementi diversi, se non addirittura antitetici, ne costituirebbe la cifra riassuntiva. Il manierismo differisce, quindi, dalle proposte di equilibrio e misura, di autocontrollo e sprezzatura del classicismo signorile, cui pure si avvicina. Similmente, il linguaggio di Fortini è descrivibile come «una classicità stretta, tagliata, prosciugata, dunque lo scheletro o il fantasma della stessa […]. La frase breve […] tende a diventare […] sentenza; il discorso […] persuasione o intimazione» [32]. Questo classicismo, insomma, è paradossale, poiché mostra la base classista su cui si reggeva l’aurea medietas, ed è orientato, poiché declina in una prospettiva socialista (e lukácsiana) l’ideale goethiano-borghese di Humanität, l’aspirazione all’integrità armonica della persona. La compostezza fortiniana, pur scagliandosi contro l’assolutizzazione del “talento individuale”, differisce dall’opzione eliotiana nella misura in cui evita che l’alta considerazione della tradizione si tramuti in un culto delle lettere basato sull’eternità dello Spirito. Enea non può salvare tutto; le biblioteche non sono eterne e vanno anch’esse a fuoco. Fortini, tanto come poeta quanto come critico, si inserisce sì in un solco che dall’altro ieri muove verso il dopodomani, ma la fiducia nella continuità viene radicalmente turbata da una percezione tragico utopica della rottura:

«Che cos’era […], nella sostanza, […] il classicismo di Fortini? [Era] la scelta di parlare del presente rifacendosi al passato e, nello stesso tempo, in nome del futuro: ed è proprio in questo che la sua poesia […] si contrappone a quella degli altri poeti importanti di questi decenni, i quali […] hanno in comune la tendenza a realizzare un qualche tipo […] di compromesso linguistico con il presente […]. In Fortini […] c’è sempre stata, al contrario, la ricerca di una lingua che fosse possibile consegnare […] ai lettori futuri, come pegno di salvezza di alcuni valori essenziali del passato» [33].

Fortini, dunque, utilizza il linguaggio della tradizione per alludere a quello dell’avvenire [34]. Un’ulteriore prova di manierismo è rintracciabile nel fatto che, col passare dei decenni e con l’aumentare della mercificazione nel campo artistico, egli esaspera sempre di più l’artificialità e la stilizzazione del proprio classicismo. Secondo Mengaldo, «la pratica dello stilus sublimis» non può che tramutarsi in manierismo «quando manchino […] le ragioni storiche che lo necessitano, e quello stile sia dunque il prodotto di un’eroica sfida individuale» [35]. Detto diversamente, il decoro classico viene fatto stridere con le brutture contemporanee, in modo da evidenziare, e contrario, la negatività dell’oggi. Si sottolinea, così, il carattere “sentimentale” (nell’accezione schilleriana) di questa proposta, nel senso che il distanziamento e lo straniamento finiscono, implicitamente, per confessare l’anacronistica debolezza della formalizzazione artistica e lo smarrimento (almeno parziale) della sua plausibilità.

[1] Cfr. P.V. Mengaldo, Appunti su Fortini critico, in Id., La tradizione del Novecento. Seconda serie, Einaudi, Torino 2003, p. 364: «Se noi leggiamo l’opera critica più sistematica di Fortini, il libro laterziano I poeti del Novecento, ci accorgiamo che egli preferisce sempre mettere in rapporto diretto, quasi di cortocircuito, individui, o meglio opere, e contesto sociale, piuttosto che passare attraverso il concetto intermediario di gruppo socioculturale; mentre, com’è notissimo, in Goldmann la nozione di gruppo socioculturale omogeneo è essenziale quale elemento mediatore, sul piano ideologico, fra individuo e quadro sociale».

[2] G. Raboni, Intellettuale e poeta, «l’immaginazione», 130, giugno 1996, p. 14.

[3] F. Fortini, I poeti del Novecento, Laterza, Roma-Bari 1988, p. 119.

[4] Id., Saggi italiani, Garzanti, Milano 1987, p. 560.

[5] Ivi, p. 563.

[6] Ivi, p. 561.

[7] Ivi, p. 563.

[8] Ibid.

[9] Ivi, pp. 563-564.

[10] G. Mazzoni, Sulla poesia moderna, il Mulino, Bologna 2005, pp. 188-189.

[11] D. Frasca, Posture dell’io. Luzi, Sereni, Giudici, Caproni, Rosselli, Felici, Ghezzano 2014, p. 11.

[12] F. Fortini, Il dolore della verità. Maggiani incontra Fortini, a cura di E. Risso, Manni, Lecce 2000, pp. 37-38.

[13] Id., L’ospite ingrato. Primo e secondo, Marietti, Casale Monferrato 1985, ora in Id., Saggi ed epigrammi, a cura di L. Lenzini, Mondadori, Milano 2003, p. 1010.

[14] A. Manfredi, Fortini traduttore di Éluard, Pacini Fazzi, Lucca 1992, p. 152.

[15] G. Magrini, Fortini traduttore, «allegoria», 21-22, 1996, p. 166.

[16] G. Raboni, Qualche ipotesi su Fortini traduttore di poesia, «allegoria», 21-22, 1996, pp. 176 e 177.

[17] Magrini, Fortini traduttore, cit., p. 168.

[18] G. Nava, Tempo e memoria nella poesia di Fortini, in Dieci inverni senza Fortini. 1994-2004, a cura di L. Lenzini, E. Nencini e F. Rappazzo, Quodlibet, Macerata 2006, p. 359.

[19] Cfr. F. Fortini, Nota a Lawton, Archivio Franco Fortini, scatola XX, cart. 56, c. 4: «Mandel’stam ha scritto che la poesia classica è quella della rivoluzione. Certo che sì, anche quando non ci sia nessuna rivoluzione visibile».

[20] Manfredi, Fortini traduttore di Éluard, cit., p. 152.

[21] P.V. Mengaldo, Introduzione, in F. Fortini, Poesie scelte (1938-1974), a cura di P.V. Mengaldo, Mondadori, Milano 1974, p. 18.

[22] P.V. Mengaldo, Divagazioni in forma di lettera, in Per Franco Fortini. Contributi e testimonianze sulla sua poesia, a cura di C. Fini, Liviana, Padova 1980, p. 138.

[23] Ibid.

[24] Id., Poeti italiani del Novecento, Mondadori, Milano 1978, p. 831.

[25] F. Fortini, Questioni di frontiera. Scritti di politica e di letteratura 1965-1977, Einaudi, Torino 1977, p. 150.

[26] «Tutte queste date rimandano certo ad una storia ma vorrebbero non aver nulla della autobiografia o del romanzo […]. Vorrebbero ricordare al lettore, se il testo non lo dicesse abbastanza chiaro, che quelle parole sono state scritte nel tempo ossia mentre accadeva “altro”» (Id., Il ladro di ciliege e altre versioni di poesia, Einaudi, Torino 1982, ora in Id., Tutte le poesie, a cura di L. Lenzini, Mondadori, Milano 2014, p. 738).

[27] Id., Prefazione, in B. Brecht, Poesie e canzoni , Einaudi, Torino 1973, pp.XIII-XIV.

[28] M. Boaglio, La casa in rovina. Fortini e la « funzione-Brecht», «Critica letteraria», 138, 2008, p. 63.

[29] F. Fortini, Un dialogo ininterrotto. Interviste 1952-1994, a cura di V. Abati, Bollati Boringhieri, Torino 2003, p. 320.

[30] Id., Disobbedienze I. Gli anni dei movimenti. Scritti sul manifesto 1972-1985, manifestolibri, Roma 1997, p. 181.

[31] E. Testa, Dopo la lirica. Poeti italiani 1960-2000, Einaudi, Torino 2005, p. x.

[32] P.V. Mengaldo, Introduzione, in F. Fortini, Poesie inedite, a cura di P.V. Mengaldo, Einaudi, Torino 1997, p. viii.

[33] Raboni, Intellettuale e poeta, cit., p. 13.

[34] Mengaldo, Poeti italiani, cit., p. XXII.

[35] Id., Grande stile e lirica moderna. Appunti tipologici, in Id., La tradizione del Novecento. Seconda serie, cit., p. 17.