Josif Brodskij e la traduzione iscritta nel testo

E’ da poco uscita una nuova edizione accresciuta del saggio Con il testo a fronte. Indagine sul tradurre e sull’essere tradotti di Franco Buffoni (Interlinea, 2016), da cui proponiamo un contributo su Iosif Brodskij.

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Brodskij conclude con una preghiera al visitatore la sua introduzione al catalogo della mostra L’altra Ego tenutasi a Torino, presso la Mole Antonelliana, nell’ottobre dell’89. L’esposizione era principalmente dedicata a illustrare le figure dei partner dei poeti da Baudelaire a Pasolini, e Brodskij – fresco premio Nobel – era stato invitato a illustrarla come poeta strettamente legato all’arte della fotografia. Ebbene, Brodskij non imperniò – e soprattutto non concluse – il suo scritto facendo riferimento al dato tecnico: l’importanza della invenzione della fotografia per quanto attiene la costituzione e l’evoluzione dell’immaginario del poeta; bensì travolse il lettore-visitatore sul piano sentimentale: «Osservateli non tanto con curiosità quanto con gratitudine».

Gratitudine per avere scritto quelle poesie. Poi, certamente – e Brodskij ne dava subito atto – era intrigante vagare sulla piega del mantello di Catherine accanto a Valéry a Vence nel 1922, o sul sorriso spavaldo-imbarazzato di Christopher accanto a Auden. Tuttavia ciò che contava erano i testi, soltanto i testi. Persino lì, dove si parlava di fotografia. E ai poeti si doveva gratitudine per averli scritti. Dopo, solo dopo, veniva tutto il resto.

Con questo spirito, dunque, della assoluta prevalenza del testo su tutto il resto, vorremmo svolgere la nostra riflessione su Brodskij. Se la distinzione tra il poeta e il saggista è essenziale trattando di qualsiasi autore, con Brodskij essa diviene fondamentale in quanto investe subito – in pieno – quella che noi italiani, da secoli, definiamo la questione della lingua. Perché Brodskij saggista, negli ultimi dieci-quindici anni della sua vita scrive in inglese pensando in inglese, mentre Brodskij poeta continua – apparentemente – a scrivere in russo, e quindi a “sentire” in russo.

E qui – avvalendoci magari dello studio sulla Storia del verso europeo di Gasparov – potremmo iniziare una disamina sulla fondamentale differenza tra una versificazione nata e pensata in russo – dove ancora la rima ferrea e la gabbia metrica fissa prevalgono – e una versificazione nata e pensata in inglese, dove a prevalere sono accenti e assonanze, e le rime sono sovente rifuggite per evitare che, cammin facendo, il lettore accorto prenda a scommettere su comefinirà il verso successivo, in virtù della sua prevedibilità. Per quanto attiene la scrittura poetica si potrebbe dunque parafrasare per Brodskij quanto affermato da Celan nei confronti della lingua tedesca: non poteva lasciare al Kgb la lingua di Mandelstam.

Apparentemente, tuttavia, abbiamo scritto in precedenza. Perché Brodskij continua sì per tutta la vita a scrivere poesia in russo, ma autotraducendosi in inglese. Nella piena consapevolezza – dunque – che quei versi dopo poco sarebbero risuonati anche in inglese. Tale condizione ci richiama alla mente quella dei nostri maggiori poeti dialettali. È vero che Franco Loi pensa, sente e scrive in milanese; ma è altrettanto inconfutabile che – mentre scrive – il suo inconscio sa benissimo che quei versi verranno letti in italiano. La traduzione a questo punto si può dire che nasca inscritta nel testo, oppure che nasca parallelamente come una sua variante.

Pound distingueva tra melopea, logopea e fanopea. Ebbene, è evidente che il nascere assieme di un testo in due lingue – pur se a livello inconscio – annulla in qualche misura tali distinzioni. Perché – inevitabilmente – laddove in un testo prevale l’elemento melodico in una lingua, può – nel contempo – riuscire più netta nell’altra lingua (semplicemente perché lì esiste il vocabolo più tagliente) l’estrinsecazione epifanica. E ciò che era logos può divenire immagine, e ciò che era immagine essere tradotto in pura musicalità.
Tradotto, dunque, potrebbe essere il termine-chiave per penetrare nella officina poetica brodskiana. E magari anche in quella dei suoi traduttori in altre lingue. Caterina Graziadei, per esempio, nella traduzione italiana del poemetto Cappadocia – che fa parte della raccolta So Forth apparsa nel 1996 per i tipi di Farrar, Straus and Giroux – traduce il passo

[…]

Sulla, forgetting Marius,
brought here legions to clarify to whom,
despite the brand of the winter moon,
Cappadocia belongs
con

[…]

Dimentico di Mario,
Silla qui ha tradotto le legioni,
per dirimere in bello a chi appartenga –
ad onta del sigillo della luna d’inverno –
la Cappadocia.

in tal modo ripristinando con quel «tradotto» – mi assicurano amici di madrelingua russa – la polisemia intrinseca al testo russo, andata perduta nel «brought» inglese, uscito dalla penna dello stesso Brodskij coadiuvato da Paul Graves.

Una accezione del “tradurre” che ritroviamo pari pari nella memorabile lettera di Marina Cvetaeva all’amica Anna Teskova in occasione della morte di Rilke: «Sono certa che quando morrò, verrà a prendermi. Mi tradurrà all’altro mondo, come io ora lo traduco (per mano) in russo. Solo questo significa per me la parola tradurre».

Più cautamente Giovanni Buttafava così traduce il passaggio essenziale dell’elegia York: In Memoriam W.H. Auden, composta da Brodskij nel 1976-77 e apparsa nella raccolta A Part of Speech (Farrar, Straus and Giroux 1980). Buttafava, naturalmente traduce dall’“originale” russo:

[…]

Nulla
trasforma così un noto portone in una selva
di colonne come l’amore per un uomo,
specie se egli è morto.

Che cosa intendiamo dire? Che – tutto sommato – non conta se si crede di star trasformando, traducendo o trasportando; ciò che realmente conta è la profondità alla quale avviene il processo. E ricorriamo deliberatamente al termine processo. Perché tale è la traduzione di poesia. Un processo che inizia dall’avantesto ed è destinato a non concludersi mai completamente, perché ogni nuovo atto di lettura sarà comunque un atto interpretativo e quindi traduttivo.

In un poeta come Brodskij il processo creativo è inscindibilmente legato al processo traduttivo. Dalla germinazione del testo, magari al Village tra fonemi anglosassoni pronunciati latinamente, ma trascritti in cirillico, alla pubblicazione in russo, a quella in inglese, alle successive revisioni delle traduzioni in altre lingue. Si pensi anche soltanto all’importanza che per Brodskij ebbe sempre l’altra grande lingua slava e baltica: il polacco.

In Brodskij, pertanto, siamo tentati di configurare un paradigma di fusione tra melopea, fanopea e logopea, che si estrinseca nel processo medesimo di creazione-traduzione. Confortati anche dalla costellazione di «strong poets» – per dirla con Bloom – tutti, tranne uno, fortemente legati alla riflessione sul processo creativo-traduttivo – da Brodskij stesso evocata a Stoccolma il giorno dellae Auden, anche Achmatova e Robert Frost. Perché proprio Frost si pone all’altro capo della riflessione teorica sul tradurre, ancorato come è alla antica dicotomia ut orator/ut interpres. Una dicotomia che consegna la traduzione di poesia, insieme alla poesia stessa, al dominio dell’ineffabile, e quindi dell’intraducibile (o che considera traducibile solo un ipotetico “contenuto”). Diceva dunque Frost: «What is poetry? What gets lost in translation».

Ad essa idealmente Brodskij oppone la sua verità circolare: «Poesia è traduzione. Traduzione di verità metafisiche in linguaggio terrestre». E peggio per chi si ostina a voler continuare a non comprendere.

Come corollario a quanto detto vi è dunque in noi ora soltanto il desiderio di parlare di Brodskij poeta, senza pensarlo russo o americano, o tradotto in italiano. Ma pensarlo poeta da poeta, nella lingua che, per l’appunto, traduce le verità metafisiche in linguaggio terrestre. E allora cogliamo in lui un grande poeta dell’analogia, della poesia del “come”:

Come la calza di seta della spogliarellista
seminuda, che sale lungo la coscia:
cancrena

nella poesia A Polar Explorer, per descrivere la maniera insinuante in cui il male – che è freddo – e il freddo – che è male – risalgono lungo il corpo del testardo esploratore, Ulisse dei ghiacci.

E questo, già dalle prime prove adulte, dalle poesie composte in Russia negli anni sessanta. Come Quasi un’elegia:

Di fronte a me c’è un parco. […]
Nel fitto del fogliame le pere mature
pendono come testicoli.

Non certamente perché Brodskij menziona un parco. Ma perché menziona un parco in quel modo, in un testo che principalmente basa il proprio vigore sull’analogia, a noi fortemente connota la definizione che Anceschi diede della poesia di Linea Lombarda oltre sessant’anni fa: «Fu una faccenda di piogge, di laghi, di discorsi in un gran parco verdissimo». In una geografia del “come” che si amplia dal «Plat Pays» di Jaques Brel («In questi piatti paesi quello che difende / dal falso il cuore è che in nessun luogo ci si può celare e si vede / più lontano», scrive Brodskij) alla Trieste di Cergoly:

Un tempo anch’io aspettavo che cessasse
la pioggia fredda,
sotto il colonnato della Borsa.

Questo è l’attacco della poesia Quasi un’elegia. Il colonnato della Borsa per Brodskij è qui quello di Pietroburgo, proiettato in Europa, fino a raggiungere idealmente quello di Trieste, così come le pianure baltiche possono distendersi a confinare con quelle delle Fiandre.
Sta diventando arduo spiegare ai più giovani che cosa rappresentò la cortina di ferro, da Trieste a Danzica, per cinquant’anni. Forse può riuscirci la “poesia del come” di Brodskij:

Una veranda assalita dai salici,
il corpo
come morena fuori del ghiacciaio.

Legata – in questo – a quella di un altro Premio Nobel, «emigrato interno», come lo stesso si definisce. (Ma quale differenza tra l’esilio di Brodskij e l’esilio di Heaney; tra le minacce a Seamus perché non si firma James, e il processo inquisitorio a Iosif stenografato furtivamente dall’amica timida). Quale comunità in poesia, invece:

Il freddo mi ha educato
e mi ha messo una penna tra le dita,
per riscaldarle strette a pugno

si legge in Brodskij in funzione quasi di dichiarazione programmatica: di abbraccio della scrittura come riscatto e irrinunciabile vocazione.

Tra l’indice e il pollice ho la penna,
comoda come una pistola.

«Userò quella al posto della pala», afferma Heaney in Digging. Brodskij, ai lavori forzati, le dovrà usare entrambe.

Molto è stato detto e scritto circa le influenze di altri poeti precursori su Brodskij. In cima a tutte configuriamo quella di W.H. Auden. Non perché quelle di Cvetaeva o Achmatova non siano state fondamentali; o perché quella di Mandelstam non sia stata viscerale. Proprio perché furono assolutamente connaturate alla crescita, al divenire del giovane Iosif ci pare persino inadeguato – nel caso dei poeti russi citati – il termine influenza: piuttosto si potrebbe parlare di consustanziazione. Mentre – per quanto attiene Auden – parlare di influenza ci pare assolutamente adeguato.

Chi conosce l’opera di Auden sa che in The Sea and the Mirror il poeta non volle – come potrebbe sembrare di primo acchito – parodiare lo Shakespeare della Tempesta; bensì fortemente mostrare la propria avversione all’irruzione della sfera della vita nella sfera dell’arte, e viceversa; in altri termini: del mondo di Ariele in quello di Calibano, e del mondo di Calibano in quello di Ariele. E l’opera si apre con un Prospero stanco e sconsolato che – appena calato il sipario – si volge verso Ariele pregandolo di restare con lui mentre finisce di preparare i bagagli. Si consideri l’attacco brodskiano della poesia Ulisse e Telemaco:

Telemaco mio,
la guerra di Troia
è finita.

Si tratta della stessa intonazione. Dello stesso uso del materiale classico (la Tempesta di Shakespeare come l’Odissea di Omero) in funzione apparentemente antimitica. Apparentemente, perché in realtà tale intonazione rafforza il mito.
Ma si consideri il finale del componimento, che risale al 1972: l’anno del trasferimento di Brodskij in occidente, con Auden pronto ad accoglierlo in Austria, e poi a portarlo a Londra per qualche giorno in casa di Stephen Spender, e a presentargli Angus Wilson e tanta altra gente importante. Auden sarebbe morto l’anno successivo. Gli ultimi versi che Brodskij idealmente attribuisce a Ulisse sono

Certo non sei più quel fanciullino
davanti al quale io trattenni i buoi.
Vivremmo insieme, senza Palamede.
Ma forse ha fatto bene: senza me
dai tormenti di Edipo tu sei libero,
e sono puri i tuoi sogni, Telemaco.

E questa è l’intonazione che in The Age of Anxiety si trova particolarmente nella sezione dedicata alle Sette età dell’uomo. Quanto, nel 1972, Brodskij – dopo il processo e i lavori forzati – avesse voglia e tempo di pensare al complesso di Edipo, sinceramente ci sfugge. Osiamo supporre che in versi di quel tipo Brodskij desiderasse più che altro dimostrare amore per il suo mentore, che aveva enormemente contribuito a far sì che sul governo sovietico si esercitasse una forte pressione internazionale con la creazione di un “caso Brodskij”.
Così invece Brodskij cinque anni più tardi, nel 1977:

Sono quattro anni che tu sei morto
in un albergo austriaco. Sotto la freccia
del passaggio pedonale non c’è un’anima:
solo tetti, asfalto, calce, pioppi.
Anche Chester è morto,
lo sai certo meglio di me.

Il riferimento è a Chester Kallman, l’ultimo compagno di Auden. Brodskij è ormai occidentale. Non è più un “vittoriano” nei confronti della sessualità, come all’epoca del suo arrivo in Austria: «Non sapevo che Wystan fosse omosessuale. La cosa mi era sfuggita. Non che io faccia troppo caso a queste cose. Ma venivo comunque dalla Russia, che in un certo senso è un paese vittoriano».

Come sia possibile leggere e amare per anni un poeta come Auden, senza comprendere un dato così essenziale della sua formazione e del suo carattere, per noi risulta un vero mistero. La risposta può solo riguardare le categorie della suprema purezza poetica. Ma forse – ed è ben peggio – anche quelle del costume: la “cosa” nel mondo slavo godendo allora di così infima reputazione, non poteva concernere un grande poeta come W.H. Auden. Mentre erano di Auden certe immagini stupefacenti in poesia; era di Auden la nonchalance nello sbalordire repentinamente il lettore, sconvolgendolo con un’analogia sorprendente. Così il giovaneBrodskij lo elegge a maestro e clandestinamente gli invia in occidente versi del tipo «Una veranda assalita dai salici» oppure «Il corpo di ballo docile a un archetto invisibile / delle farfalle» convincendo in tal modo il vecchio maestro dell’esistenza di un giovane genio della poesia perseguitato in Urss, e scatenando l’intelleghenzia occidentale (sempre bisognosa di salvarsi l’anima) in una specie di gara per la sua protezione.

In virtù di tale processo, maturando, dopo la morte di Auden, le immagini di Brodskij vanno sempre più rafforzandosi e acquisiscono anche – a tratti – venature di surrealistico compiacimento: «La pioggia di ottobre accarezza / quel che è rimasto del cervello nudo» oppure «Intanto la biancheria del letto / si aggroviglia disperatamente / dentro la lavatrice in cantina».

Fino a far pensare che l’ormai non più giovane Brodskij, adeguatosi ai cliché del mondo occidentale per quanto attiene i costumi del sesso, giunga a immaginare una minuscola telecamera – come nelle operazioni chirurgiche – inserita nel corpo del “paziente”: «That’s what it looks like inside a virgin» («E questo è come è una vergine di dentro»).

Lontano il tempo dei quaranta metri quadri a Pietroburgo da condividere coi genitori, ponendo sopra l’armadio scatoloni e valigie al fine di ottenere un minimo di intimità, allorché una ragazza fosse stata disponibile a mostrare «qualcosa di più del seno».
Nel 1992 apparve a Minsk in due volumi Forma vrement, la raccolta completa in russo dell’opera poetica di Iosif Brodskij. Il titolo significa La forma del tempo, e il poeta stesso così lo commenta: «Tutti i miei versi, più o meno, parlano della stessa cosa: il tempo». Al di là della apparente forzatura insita nella dichiarazione, rileggendo il corpus poetico brodskiano alla luce di tale indicazione, si ha come la sensazione di avere trovato la bussola, capace di fondere e trasformare istanze poetiche slave e anglosassoni, novecentesche e classiche.

Nella concezione brodskiana che l’eternità non sia che una frazione del tempo, acquista assoluta centralità concettuale il famoso discorso di accettazione del Nobel, legato al ricordo delle due sponde del Baltico che da ragazzo lo avvicinavano e – nel contempo – lo separavano irrimediabilmente dal mondo libero. Un concetto pienamente esplicitato in un componimento del 1975 intitolato in inglese dallo stesso autore North Baltic:

così un orologio a pendolo,
compagno di ogni battito del cuore,
fermo su questa sponda del Baltico,
continua a ticchettare sull’altra,
testimoniando il tempo.

Un concetto – questo del tempo – che, una volta individuato, può trovare molteplici e variegate esemplificazioni. Dalla fusione con l’idea di spazio sfumante nei grandi recessi della storia («lo spazio – ad ogni passo delle legioni – intende quanto ciò che è lontano trasmuti in ciò che è vicino») al recupero di immagini mitologiche desunte dalla tradizione:

Solamente all’aquila, familiare alla sua ala,
mentre ruota nell’oscurità
è forse dato di conoscere il futuro.

Un concetto che per profondità – e nel contempo leggerezza – di stratificazioni, crediamo possa fare il paio – come elemento costituente della poetica brodskiana – con un altro elemento costantemente presente nella sua scrittura: l’acqua. «Soltanto l’acqua, infatti, sempre e ovunque resta fedele a se stessa», scrive Brodskij, «insensibile a ogni metamorfosi, liscia, distesa, là dove non è più terraferma». E l’acqua diviene idealmente il tempo, e il tempo acqua:

Tutto il pathos della vita
l’inizio, il mezzo, il calendario che si sfoglia,
la fine… tutto svanisce in spume lievi,
eterne, senza tinte.

Pietroburgo, con il padre ufficiale di marina, Stoccolma con il re ad onorarlo, e infine Venezia… Venezia magica, come nelle leggende russe, sulle rive dei mari di zaffiro. Città incantata per la vita è sogno, e quindi per il dopo-vita, con i suoi ritmi dell’acqua e del tempo, dove crociati e mercanti, reliquie di San Marco, turchi e galee, navi da guerra, da carico, da diporto… tutto diviene infine delicatissimo silenzio.