Historiae, o la tragedia dell’irrimediabile. Su un carattere della poetica di Antonella Anedda

di Stefano Bottero

Nel Sommario di decomposizione Emil Cioran sostiene che “niente è più estraneo alla tragedia che l’idea di redenzione, di salvezza e di immortalità”[1]. Il filosofo, riflettendo sul carattere del tragico in senso lato, pone l’irreparabilità come condizione necessaria e imprescindibile di esso. Se gli fosse implicita una possibilità di “risurrezione”, in effetti, la tragedia non sarebbe tale: “qualsiasi via d’uscita sarebbe necessariamente un’infedeltà alla propria rovina”[2]. Il riconoscimento di questo specifico legame tra tragicità e irreparabilità rende il tragico stesso come una cartina tornasole per ciò che è irreparabile, insanabile.  Se rapportata all’analisi dell’oggetto poetico, la facoltà identificativa qui descritta – quella del ‘riconoscere l’insanabile in-quanto-tragico’ – può fare luce su un carattere solo apparentemente secondario: quello, appunto, dell’irreparabilità. Tale facoltà acquista dunque un’importanza molto grande nell’ambito dell’analisi critica di composizioni dense di significati relativi alla sfera dell’esistenza. A proposito di questo genere di poesia, infatti, far consistere l’individuazione di un carattere tragico con la sua sola valutazione in chiave estetico-formale, comporta il rischio di ignorare le implicazioni concettuali relative alla tragicità stessa. In altre parole, riconoscere criticamente una poesia come “tragica” non deve condurre alla sola acquisizione di una nuova prospettiva estetica rispetto a essa, ma alla messa in questione delle radici di significato – interne alla poesia – relative alla tragicità di cui è connotata. Questa premessa metodologica è funzionale nell’ambito della lettura critica della poesia di Antonella Anedda, poesia in cui il carattere del tragico permea – e connota – la sfera delle significazioni in maniera determinante. Il presente articolo consisterà proprio in una lettura della sua ultima raccolta Historiae, pubblicata da Einaudi nel recente 2018, affrontata a partire dal riconoscimento dell’essenzialità concettuale dell’irreparabilità all’interno della sua poetica

Vediamo il mondo quanto basta,
non di più non di meno di quanto sopportiamo,
la testa che immergiamo nell’acqua è la sola promessa
di una vita ulteriore, nel grigio che sfuma ogni pensiero.
Le alghe oscillano arrossate dagli anemoni di mare.
La mente non fa male, il fondale trema
di una luce autunnale.
Vieni acqua buia intrecciami di ortica,
la crescita lenta è già finita.[3]

La poesia riportata, tratta dalla sezione Osservatorio, è intitolata “Alghe, anemoni di mare”. Considerati preliminarmente da un punto di vista solo estetico, i suoi versi forniscono un’idea precisa della maniera in cui, in Historiae, il tragico si manifesta al lettore. L’osservazione logica – e al contempo percettiva – della processualità biologica della vita che giunge al termine colpisce quasi senza violenza, senza grida o dolore. Coincide con il raggiungimento di un limite di sopportazione, con l’esaurirsi fisico di un’energia. L’inevitabilità della fine è mitigata dalla sola “promessa / di una vita ulteriore”, illusione derivata dall’atto di immergere il capo nell’acqua, di stordire “ogni pensiero”. La coscienza della fine, completa e incondizionata, costituisce un fatto concreto, con il quale l’essenza singolare si rapporta osservandone l’improrogabilità. La centralità biologica e molecolare della fine è dunque protagonista e viene sottolineata dalle suggestioni immaginifiche degli elementi vegetali di alghe e anemoni. Alla morte viene negato dalla poetessa lo status di “vita ulteriore”: essa non è un secondo piano esistenziale composto da ciò che non è essere, non consiste in una seconda vita. La sua prospettiva ontologica si rende così atavica, affonda le sue radici nella concezione platonica del “non essere” come impossibile da leggersi in una mera somma di tutto ciò che ‘non-è-essere’[4]. Come sottolineato da Centrone, il “non essere” secondo Platone è infatti identificabile propriamente nella “parte del diverso contrapposta all’essere”[5], non nella generalità negativa degli elementi del vivere, come il “non grande” o il “non bello”, i quali “non possono costituire una caratterizzazione del non essere in quanto tale”[6]. Ecco allora che la tragicità prospettica della poesia si manifesta in tutta la sua concretezza come la considerazione dell’inesistenza di una vita ulteriore. Proprio la lettura di tale tragicità, nella prospettiva interpretativa di Cioran, guida al riconoscimento della sua connotazione d’irreparabile. Articolando i propri versi sulle fondamenta di un’osservazione tragica dell’impossibilità di trascendere la condizione di caducità dell’esistenza biologica, la poetessa dota l’irreparabilità della condizione di una valenza universalizzata, assoluta. Se infatti identifichiamo nello spegnersi della vita – per esaurimento delle forze – la principale essenza tragica dell’esistenza, e se consideriamo a priori l’irreparabilità come carattere costitutivo di ciò che è tragico, l’irreparabilità giunge a connotare l’esistenza in quanto tale.

            Il dato appare ancora più chiaro alla lettura di “Macchina”, tratta dalla stessa sezione di “Alghe, anemoni di mare”, di cui seguo a citare gli ultimi otto versi.[7]

Eppure non ha senso
rimpiangere il passato,
provare nostalgia per quello che
crediamo di essere stati.
Ogni sette anni si rinnovano le cellule:
adesso siamo chi non eravamo.
Anche vivendo – lo dimentichiamo –
restiamo in carica per poco.[8]

La dinamica fenomenologica delle cellule è osservata con lucidità estrema e registrata in versi che scansano ogni ambiguità possibile. Il verso conclusivo sancisce una valutazione tanto razionale quanto emotiva, interiorizzata: il tempo della vita in cui “restiamo in carica”, quello che ci appartiene, è breve. L’ispirazione del concetto è di nuovo atavica, coincidente con un principio senecano relativo all’esiguità effettiva della vita che “ci appartiene”, quella in cui, appunto, “restiamo in carica”. Scrive infatti il filosofo nel suo De Brevitate Vitae: “Hi si volent scire quam brevis ipsorum vita sit, cogitent ex quota parte sua sit” [9]. Il rapporto della poetessa con la questione esistenziale è così dotato di una centralità tematica radicale, ed è focalizzato da una scrittura poetica che non si distacca dalle implicazioni ‘personali’ relative ad esso. Nell’osservazione della condizione ontologica coincidono infatti, come si è detto, il dato emotivo-percettivo e quello razionale-valutativo. A proposito di questo carattere della sua poetica, Maria Borio ha sottolineato che “la scrittura di Anedda riesce a combinare il momento della percezione con quello della meditazione a partire da una scansione accurata dello spazio del concreto”[10]. La coscienza esistenziale – vera e propria – che Anedda esprime nei versi poggia così le sue radici su un rapporto di duplice natura con l’esistente, nel quel i momenti di “percezione” e “meditazione” risultano coesistenti. L’irreparabilità assoluta che la condizione ontologica reca con sé è in Historiae non solo un dato osservato e registrato, ma percepito anche: un dato con il quale l’Io della poetessa si rapporta soggettivamente e che traduce, nel senso letterale del verbo, in termini tragici. Tale duplicità si manifesta nella raccolta come una costante stilistica, ricorre a scandire gli argini del legame tra il sé e ciò che è estraneo-al-sé con una fedeltà quasi metodologica. Proprio grazie ad essa, si è detto, la fine può mostrarsi allo sguardo della poetessa nella sua coesistenza molecolare e ontologica; proprio grazie ad essa, l’irreparabilità della condizione dell’essere al mondo può essere scorta con la nitidezza di una versificazione che, nel descriverne la processualità ineluttabile, scarta ogni inessenzialità retorica. Scrive così, in “Agosto 2017, cronache”, a proposito di quelli che sono ormai “troppo vecchi per fuggire”.

Troppo deboli per salire le scale
confusi negli spazi un tempo abitati da altri
esclusi dall’istante se non per assistere ai roghi,
in grado di trovare conforto solo nel rito del pranzo.[11]

In apertura della composizione, la scansione dei quattro versi in nel solo periodo sintattico sistema prospetticamente lo sguardo del lettore verso l’associazione di due coppie logico-connotative: ‘Troppo deboli / in grado’ e ‘confusi / esclusi’. Come elementi tangibilmente accumulati, i dati relativi all’essenza della vita anziana ritraggono una condizione esistenziale generale, proiettata visivamente senza essere evocata in maniera diretta. La morte consiste così nell’irreparabilità che accade, in una verità esistenziale ritratta – tradotta – nei versi e filtrata, a livello compositivo, nella dualità relazionale indicata da Borio. L’efficacia con cui la poetessa scandisce tali significazioni costituisce un unicum nel panorama poetico italiano, tanto che una valutazione come quella di Carmelo Princiotta di Anedda come “la voce tragica per eccellenza della poesia italiana contemporanea”[12] può non apparire affatto iperbolica. Nella sua poesia, e in Historie in particolare, la tragicità acquista il peso che si addice non a un evento specifico ma all’accadere nel senso lato del termine. Così, seguendo l’indicazione conoscitiva di Cioran, la sua poesia può dirsi non un quid figurativo dell’essenza tragica del vivere, ma un’indicazione rispettò a ciò che tale tragicità comporta: l’impossibilità, in senso assoluto, di porvi rimedio.

            L’indicazione che Princiotta fornisce riguardo l’essere di Anedda “voce tragica” è articolata nell’arco della stessa lettura. Scrive:

Mentre De Angelis è un poeta tragico senza Storia, che modula con toni inesorabili di basso il pathos dell’impatto fra assoluto e contingenza in una sua inconfondibile Milano, sempre tesa fra la vita e la morte, Anedda è una poeta tragica con Storia, che castiga il proprio canto per esprimere la pietas dei vivi all’incontro con i morti, trapassati di casa e vittime del nostro tempo […].[13]

Il critico pone in risalto un tratto fondamentale della tragicità della poesia di Anedda: l’assenza di una possibilità di rimedio alla condizione esistenziale non è da inquadrarsi come una legge assoluta che incide sulle cose umane da una distanza impalpabile. Al contrario, essa riguarda internamente la fenomenologia umana: l’incontrarsi con la morte della soggettività dell’uomo nel mondo storico, nello scorrere del tempo. In questo senso, il dramma umano è relativo alla sua propria presenza, all’esser-ci che connota ogni istante di vita come altro dal tempo della morte. L’individuazione di una comunanza della radice drammatica con l’opera di De Angelis – per quanto individuata solo a livello di categoria, profondamente distinta nella connotazione specifica – è già stabilita da Borio, che scrive:

La tensione tragica di De Angelis, da un lato, e dall’altro le fenditure antropologiche del simbolismo (ma presenti anche nella destrutturazione sperimentale della lingua di Rosselli) trovano qui[14] una quadratura riflessiva attenta alla realtà e scomposta in dettagli. L’analogismo è fortemente legato alla realtà, non crede a una trascendenza.[15]

Appare a questo punto sempre più chiaro come l’irrimediabilità cioraniana del dramma trovi, nei versi di Anedda, quella che si potrebbe definire come una sua dimensione attuale. In Historiae, la poetessa raggiunge il punto in cui l’espressione poetica-tragica può dirsi spogliata di ogni promessa di trascendenza. Ciò non grazie a un annichilimento soggettivo di stampo esistenzialista, ma proprio tramite facoltà di rapporto dualistico individuata da Borio: grazie alla sua prospettiva di osservazione/percezione del dato esistente, la poetessa traduce l’irrimediabilità di ciò che ‘spetta’ all’uomo scansando ogni tensione all’assoluto. In questo il ‘suo’ tragico è opponibile a quello di De Angelis, nell’opera del quale – come registrato da Princiotta – esso si manifesta nel contrasto tra l’Assoluto negato e la concretezza di una quotidianità disperata. L’‘attualità’ dell’irrimediabile è dunque osservabile come una connotazione categorizzante dell’esperienza umana, che si consuma all’insegna di uno scorrere della vita finito, completo in sé, che riguarda ognuno. La comunanza della condizione esistenziale è espressa non dalla sola appartenenza del singolo all’essere vivente come genere, ma dalla sua partecipazione a un percorso condiviso che diviene storia – Historia, appunto. Così in “Hoc corpus meus”:

ma è insieme che continuiamo
a sprofondare, gomiti a cuneo,
ginocchia sbilanciate
mani che stringono il lenzuolo.
Solo spenta la luce ripone il giogo
liberi di sognare ma divisi in due corsie,
come per un’operazione diverse anestesie,
e da quel vuoto in marcia su due binari bui.[16]

L’essere “insieme” in ciò che la vita comporta è ritratto da Anedda in un’immagine offuscata di corpi tra le lenzuola, al limitare del sonno. In quest’ultimo, leggiamo, è possibile aspirare alla momentanea cessazione del peso, una volta spenta la luce il “giogo” può deporsi. Si tratta tuttavia di un sollievo che sancisce la solitudine: si è sì “liberi”, ma “divisi”. L’irrimediabilità di tutto ciò è suggerita ancora una volta da espressioni tendenti all’indiscriminato. Le due costruzioni sintattiche, di quattro versi ciascuna, sono rette da due verbi soli: l’“è” iniziale, relativo a una verità descritta apoditticamente, e il “ripone”, riferito a una figurazione che riguarda la categoria dell’addormentarsi in senso lato. Ciò che leggiamo è dunque un ‘sic est’ generale, drammatico nella sua inoppugnabile concretezza. Per quanto il sonno possa mitigare il tormento dell’esistenza, in esso siamo irrimediabilmente soli, privi della possibilità di valicare la barriera che separa i due “binari bui”. Si ricordi Cioran: “qualsiasi via d’uscita sarebbe necessariamente un’infedeltà alla propria rovina”[17]. Così non esiste salvezza, non esiste un oltre che si possa raggiungere violando i margini di ciò che l’esistenza biologica impone. Già nel 2002 Vito Bonito sottolineava, a proposito della poesia di Anedda, la tendenza interna all’assecondare “una scansione semantica del verso che si approssima al respiro di corpi che non hanno salvezza se non dentro il proprio inerme esistere”[18]. Nell’esistere, la tragedia dell’esistere. Tragedia che, in quanto condizione universale, trascende il dominio dell’umanità sola e tange l’essere nella sua consistenza materiale, biologica, molecolare. Si prendano, come esempio, i primi versi di Animalia, segmento della raccolta in cui la sensibilità individuale della poetessa incontra la declinazione ‘animale’ della tragedia del vivere. In uno scenario di vita quotidiana – quello della cottura di una gallinella di mare – la coscienza della morte è proiettata in un orizzonte poetico-percettivo dove la singolarità ontologica della poetessa incontra l’irreparabilità esistenziale.

Tanta prossimità mi riguardava.
Con le mani ferme sul bodo del lavabo
m’interrogavo sulla natura della compassione
dubitando che bollire in un brodo la mia preda
fino a vedere il bianco velare quello sguardo
facesse parte davvero della mia evoluzione.[19]

Come si è detto, il linguaggio è spogliato di ogni connotazione retorica. L’evento rimane registrato nei versi, come ‘tradotto’ dalla sua essenza fenomenologica originale alla dimensione estetica del verso. Il momento di vita vissuta, denso della duplice stratificazione percettiva, è connotato dalla sua stessa sostanzialità biologica: la sua storia risiede tanto nella materia sbiancata degli occhi bolliti quanto nella profondità della domanda sulla compassione che Anedda pone a sé stessa. Come sottolineato da Bonito, solo nell’“inerme esistere” dei corpi scorgiamo una possibilità – negata – di salvezza. La “prossimità” sta proprio in questo: non esiste differenza tra l’incedere del pesce sul fondale e il nostro vivere umano. Entrambi ci muoviamo nella materia, entrambi andremo a spegnerci in un inevitabile esaurimento delle forze, le cellule di entrambi termineranno il loro ciclo.

            L’osservazione di questa verità può spingere la propria coscienza a domandarsi che posto abbia, in tutto questo, un’azione come quella della cottura del pesce. Roberto Binetti ha di recente affrontato – e dipanato – la questione nel saggio “Una zona di tempo / schiuma delle ere”. Lirica e storiografia in Historiae di Antonella Anedda. Scrive nel paragrafo “evento privato / evento storico”:

la narrazione della dimensione privata si trova prodotta attraverso una serie di epifanie di senso: questi momenti sono funzionali al Soggetto al fine di ricostruire una propria storia per mezzo di una forte rivendicazione identitaria. Un attraversamento temporale di un passato personale e limitato ma che aspira ad una ricostruzione globale di significato. […] Muovendo da un ricordo, quasi un’emersione involontaria stimolata solitamente da un oggetto triviale o da un riferimento esterno, Anedda ricostruisce una narrazione che sia funzionale ad uno scavo nella propria dimensione micro-storica. Il risultato è quello di un attraversamento del passato volto a delineare una personale Storia.[20]

Nei versi il manifestarsi di un momento epifanico, rivelatore tanto di una verità identitaria quanto di un’autenticità storica. Se si focalizza lo sguardo sulle declinazioni che questo tema incontra nell’opera tutta di Anedda, appare chiara la sua valenza fondativa, come già sottolineato da diversi critici. Si consideri, a questo proposito, la lettura di Arnaldo Colasanti relativa, a proposito della lingua poetica della raccolta Residenze invernali, allo specifico sostanziale della “forma della genealogia”[21]. L’essenzialità storica di ciò che la poesia di Anedda ‘dice’, come ampiamente sottolineato da Binetti, affonda infatti le sue radici in una matrice compositiva di ordine lirico. Gli elementi de-scritti, la materia di ciò che appare, sono tradotti dalla soggettività individuale, riportati nella dimensione esistenziale della sua singolarità. Il carattere drammatico dell’irrimediabilità biologica può così emergere e imporsi in tutta la sua ineluttabilità soffocante. Così scriveva la poetessa ne Il catalogo della gioia, raccolta edita da Donzelli già quindici anni prima di Historiae.

Non è di nostalgia che piange, ma per il peso intero
della pioggia, come se lui fosse il tetto
che sopporta e si scrosta.[22]

Il pianto è quello di un’imprecisata “creatura”, soggetto biologico in un’esistenza storica che offende, di cui patisce il peso irrimediabile. La poesia non offre alcuna redenzione del dolore, nessuna scappatoia verso una salvezza dalla dinamica ontologica. Ciò invece avviene nel verso è la registrazione in senso storico di quel dolore, di quel “pianto”, non di un pianto o del pianto in senso lato. Così le storie di Anedda possono essere ‘storie-di-esistenze’, in cui le leggi stesse dell’esistenza giocano il ruolo invisibile dell’onnipresenza. Non è di esse che il verso parla, ma dell’impatto – soggettivamente percepito – tra la loro essenza e ciò che esiste. In questo senso la sua poetica non racconta, ma traduce. La lingua tende al grado zero di una rappresentazione non riconfigurata narrativamente, ma aderente all’essenza fenomenica della sua sostanza. L’elemento dell’“consapevolezza”, indicato da Jordi Valentini come punto fondamentale nell’impalcatura poetica della raccolta[23], può articolare una scrittura che non tende alla ridefinizione dell’evento in chiave estetico-figurativa, ma che – con inclinazione squisitamente biologica – ne traduce l’essenza come in un passaggio di stato della materia. Dall’evento al verso, da ciò che accade a ciò che è storia. L’attitudine al vertere è in effetti una parte attiva della poetica di Anedda: si pensi, ad esempio, al volume Nomi distanti, raccolta di traduzioni poetiche a sua cura pubblicate da Empirìa nel 1998[24]. Più specificamente, al continuo manifestarsi dell’incontro tra lingue diverse – lugodorese e latino – nello stesso corpus poetico di Historiae. È proprio nella cornice poetica di tale incontro che la “relazione con l’esperienza”[25] – definizione fornita dalla poetessa a proposito della sua concezione del linguaggio – trova la sua declinazione formale: in una pratica artistica dove l’essenza del dramma esistenziale non è soggetto, ma ciò con cui il soggetto si relaziona vivendo. Seguendo la lezione di Albert Camus, ciò che, in una relazione di ineluttabile interdipendenza, termina col definire la nostra stessa storia.

[Nell’atto creativo] Tutti cercano di rappresentare con gesti, di ripetere, di ricreare la propria realtà. Noi finiamo sempre per avere l’aspetto delle nostre verità.[26]

ANEDDA A. (1998) Nomi distanti, Empirìa, Roma, 1998.

ID. (1999) Notti di pace occidentale, Donzelli, Roma.

ID. (2003) Il catalogo della gioia, Donzelli, Roma, 2003

ID. (2018) Historiae, Einaudi, Torino, 2018.

BINETTI R. (2019) “Una zona di tempo / schiuma delle ere” Lirica e storiografia in Historiae di Antonella Anedda in «Lettere aperte», n.6.

BONITO V. (2015) Antonella Anedda in Poesia italiana del Novecento. Dal secondo     dopoguerra a oggi, a cura di LORENZINI N., Carocci, Roma.

BORIO M. (2018) Poetiche e individui. La poesia italiana dal 1970 al 2000, Marsilio,    Venezia.

BOTTERO S. (2020), Intervista ad Antonella Anedda in «Polisemie», n.1.

CAMUS A. (1966) Il mito di Sisifo, Bompiani, Milano.

CIORAN E. (1996) Sommario di decomposizione, traduzione di RIGONI A. M. e TUROLLA             T., Adelphi, Milano. 

COLASANTI A. (1992) Premessa in ANEDDA A., Residenze invernali, Crocetti, Milano.

PLATONE (2008) Sofista, traduzione di CENTRONE B., Einaudi, Torino.

PRINCIOTTA C. (2020) Historiae e il sistema stilistico di Antonella Anedda, «Women   Language Literature in Italy = Donne Lingua Letteratura in Italia», n.2.

SENECA (2016) De brevitate vitae, a cura di GAZZARRI T., Mondadori, Milano.

VALENTINI J. (2018) Antonella Anedda, Historiare in «Cenobio», LXVII, n.3.