Maestri e amici. Da Dante a Seamus Heaney è un libro di Franco Buffoni, da poco uscito per Vydia editore. Raccoglie numerosi saggi critici che tracciano una costellazione di storia delle letterattura a cui Buffoni è legato e consentono di seguire una galleria di brillanti ritratti letterari. Pubblichiamo di seguito il saggio sulla poesia di Emily Dickinson.
Emily e il centro della circonferenza
«Egli ha udito il ruggito del leone, e sa tradurlo nel lin-guaggio degli uomini», scriveva il grande poeta romantico John Keats circa la funzione del “poeta”, l’essenza della sua “missione”. Una definizione adattissima per Emily Dickinson, solo sostituendo al termine “leone” – troppo prosaico, animalesco, terreno – il termine “vertigine”, per esempio, o “voragine”. Il poeta vede il fondo della voragine e si ritrae inorridito, prova un terribile senso di vertigine e cerca di comunicarlo, di tradurlo ai suoi lettori.
Ma come funziona questo gioco se i lettori non ci sono? Se le 1700 poesie vengono scritte come una sorta di diario personale in versi, persino sul retro di buste di carta da lettere già usata, o sulla nota di un negoziante, e soprattutto senza alcun progetto editoriale né prossimo né remoto? Solo oggi noi possiamo permetterci di leggere le 1700 poesie di Dickinson in sequenza, mentre nemmeno Emily – allora, negli Stati Uniti del milleottocento – era in grado di farlo.
E non c’è bisogno di essere linguisti per sapere che la congiunzione è un elemento fondamentale, forse addirittura l’elemento fondamentale della costruzione linguistica. Come definire allora la scrittura di Emily Dickinson dove le parti connettive nel migliore dei casi sono abbreviate, ma più frequentemente sono tolte? La “e”, congiunzione principe – ancora più pesante e significativa nell’“and” inglese – in Dickinson non compare. Al suo posto appaiono barre, separazioni, intervalli. È la stessa cosa? No, non è la stessa cosa, non può essere la stessa cosa. Perché così barrato, intervallato, separato, il dettato dickinsoniano giunge al lettore in modo nervoso, isterico. Immediatamente si coglie un dato: quella poesia comunicherà sempre asprezza, ansietà, disagio.
La lingua di Emily Dickinson è compressa, contratta, lacunare, procede from blank to blank. Proprio il procedimento da spazio bianco a spazio bianco la rende evanescente e infinitamente interpretabile, la rende unica. In pratica, con Dickinson, ci si trova quasi sempre ad avere a che fare con una mancanza “centrale”. Da qui la necessità di ridurre le parole al minimo, di lasciare parlare gli spazi bianchi: appunto, i f-mosi blanks e le barre. Un procedimento che può essere ben sintetizzato da due aggettivi tipicamente dickinsoniani: scant e slant.
Il primo significa “secco”, “aspro”: «Tell all the truth, but tell it slant», scriveva Emily: cerca di raccontare la verità, di dirla fino in fondo, ma dilla in modo obliquo, dilla “obliqua”. Se la dici chiaramente puoi offendere o uccidere. Come il sole a mezzogiorno, troppa luce può accecare, piuttosto che illuminare. In una notte di luna si vede meglio che non con il sole allo zenit.
Ecco allora la necessità vitale dello slant, che in altri termini potrebbe essere tradotto con la necessità di modulare il grido. Il grido, estatico o di gioia, di orrore o di misericordia, se giunge disarticolato e animale non produce effetti di comprensione, ma solo di terrore o di furore. Per essere efficaci occorre imparare a modularlo.
La poesia di Emily Dickinson è principalmente traduzione perché la poetessa si impose come missione quella di tradurre verità metafisiche in linguaggio terrestre. Impresa improba, perché è Dickinson stessa la prima a rendersi conto dell’inadeguatezza della parola. La sua è dunque una costante lotta (come quella di Giacobbe con l’angelo) per giungere a una sorta di “rivelazione”, che tanto più pare raggiunta, ocomunque vicina, quanto più sfugge e torna a svanire, ridiventando lontanissima.
Una lotta impari e improba ingaggiata da Emily con la forza della disperazione nei confronti della “parola”. Da qui la sensazione costante di stordimento, di “estasi”. Da qui la necessità del ricorso a un linguaggio ellittico. Dire la verità intera non si può, se non attraverso la narrazione di una serie di “estasi”. Emily Dickinson definisce questa serie di estasi “bollettini dell’immortalità”.
Il motivo del viaggio – della distanza, di una distanza da coprire – è sempre stato la spinta propulsiva a produrre grande poesia: pensiamo al viaggio dantesco infernale, purgatoriale e paradisiaco. In Dickinson questo tema del viaggio, della distanza da colmare – che fisicamente si compie in pochi metri, da un capo all’altro della stanza – diviene un vertiginoso e costante volo poetico verso la grande meta. La distanza e il viaggio si trasformano in una vertiginosa metafora della morte. Ma anche nel suo contrario. La morte diviene metafora della distanza; e la vita si traduce nel viaggio di avvicinamento ad essa.
«My business is circumference»: ciò che mi concerne è la circonferenza. Che cosa significa? Significa che io – poeta – miro al centro, bramo il centro, lo voglio raggiungere, colpire, trafiggere; il mio business è colmare questa distanza. Ma non posso farlo in altro modo se non continuando a spostarmi, scivolando sulla circonferenza, e da lì scagliando i miei dardi, i miei “strali”, verso il centro. Questi dardi, questi strali sono le 1700 poesie.
Così, in questa poesia dickinsoniana della perdita, avviene che la particella più infinitesima («l’atomo opaco del male» scriveva Pascoli, che – se ci riflettiamo – fu la vera Dickinson italiana), il punto infinitamente più piccolo, diventi un mito, un universo senza confini, tanto prossimo da poterlo toccare. E, per contro, può accadere che ciò che ci stava accanto, l’oggetto consueto, persino la persona cara, vengano proiettati a enorme distanza, tanto da non poterli più vedere né sfiorare.
Se qualcuno a questo punto pensa a certe forme di nevrosi, o riflette sulle fantasie esacerbate di un soggetto isterico, ovviamente non è lontano da “una” certa verità; ma è distante dalla verità. Quando la nevrosi porta l’artista a produrre l’arte più sublime, quando è la nevrosi stessa a farsi arte, si verifica lo stesso fenomeno di quando la parola si fa carne. Il martirio psichico cui l’artista si costringe, o a cui è costretto a sottoporsi (o che costringe sé stesso a subire) costituiscono il suo passaporto per l’eternità per il tramite della scrittura.
Emily Dickinson è perfettamente consapevole dei limiti, delle insufficienze, della parola in genere e della parola poetica in particolare. E ne soffre costantemente, perché la parola resta comunque l’unico mezzo che ha a disposizione per mirare al centro… Certo, esiste la musica; magari – come scriveva John Keats – una tuneless music, una musica senza suono, oppure la musica della natura, il ronzio dell’ape che – se estaticamente ascoltato al massimo grado di concentrazione e compenetrazione – diviene più alto e armonioso della più complessa sinfonia… Ma Emily non è un musicista; Emily solo con le parole può “trattare”, quello è il suo business. Sempre nel timore per il Tempo che ci sfugge e ci impedisce di raggiungere il Centro da quella circonferenza su cui continuiamo a scivolare.
Il Tempo irrimediabilmente passa, sulla Circonferenza si continua a scivolare. Ma forse non è il tempo che passa: siamo solo noi che passiamo; e forse siamo già al centro mentre crediamo di stare sulla circonferenza.
To tell the Beauty would decrease
Raccontare la bellezza significa svilirla,
Definire l’incantesimo intaccarlo;
C’è un mare senza sillabe
Di cui bellezza e incanto sono segno.
Con la volontà mi sforzo invano
Di ricreare la parola giusta,
Ma sempre poi me la rapiscono
Miniere di pensieri introspettivi…
Immagine: Franco Buffoni nella foto di Dino Ignani.