Il saggio di Tommaso Pincio – uscito sull’Atlante della letteratura italiana vol. III (Einaudi, 2012) – apre la sezione monografica del numero 68 di Nuovi Argomenti, Urania 451, curato da Carlo Mazza Galanti.
L’autunno del 1962 era iniziato da un paio di giorni appena quando giunse in edicola il numero 291 di una rivista che si presentava come uno smilzo volumetto dalle «copertine chiassose, aggressive, piene di mostri, robot, fanciulle spaziali» e la cui carta scadente aveva il «colore di una macchia di caffé non ben lavata». Si chiamava «Urania», un nome al contempo mitologico e avveniristico, e quel numero era destinato a segnare una tappa significativa nella storia del periodico. Nelle pagine finali un sedicente prof. Marziano vi annunciava infatti la nascita di una «nuova e originale rubrica» il cui scopo era stabilire con i lettori un rapporto diretto che non si esaurisse nel solito «scambio di domande e risposte senza costrutto» tipico di una qualunque piccola posta. Affinché i comuni lettori potessero coltivare il proprio germe creativo, il prof. Marziano avrebbe assegnato compiti di varia natura: comporre una poesia partendo dal titolo «Morte di un robot»; cimentarsi in un breve saggio sul tema «Che cos’è la fantascienza?»; scrivere la prima pagina di un romanzo con un incipit dato; fare un disegno. I lettori vogliosi di calarsi nei panni di studenti in fantascienza dovevano inviare alla redazione i propri elaborati, rigorosamente contenuti in un unico foglio sul quale andava incollata, in alto a destra, la scheda pubblicata nelle pagine della rubrica. Proprio come in una normale scuola, il prof. Marziano avrebbe esaminato i compiti, dando «voti a tutti», fornendo «spiegazioni e consigli a molti», pubblicando nella rubrica «i lavori di pochi». Inoltre, in base a criteri non meglio specificati, al termine di ogni lezione avrebbe distribuito libri e abbonamenti gratuiti. Nasceva così la prima scuola di scrittura per corrispondenza in Italia.
Dietro la maschera del prof. Marziano si nascondevano due torinesi, uno di nascita, l’altro d’azione. Figli degli anni venti del secolo scorso, Carlo Fruttero (1926) e Franco Lucentini (1920-2002) appartenevano entrambi alla generazione che visse la giovinezza sotto il regime fascista e si affacciò alla maturità nell’immediato dopoguerra. Si erano conosciuti a Parigi nel 1952, ma il sodalizio che diede vita alla «ditta F.&L.», come loro stessi amavano chiamarsi, nacque per l’appunto a Torino cinque anni dopo, quando si trovarono a lavorare insieme all’Einaudi in qualità di redattori e traduttori da varie lingue. Mostrarono subito un’inclinazione per la letteratura di genere, all’epoca ancora definita alquanto spregiativamente «di consumo» per enfatizzarne la matrice prettamente commerciale. Le loro letture si concentravano «allegramente» su polizieschi e storie di fantasmi, con «qualche deludente incursione nella narrativa western». La scoperta della fantascienza, che all’inizio degli anni sessanta li avrebbe portati alla direzione di «Urania», arrivò solo in un secondo momento e per caso, o meglio per dovere. Nel 1958 «Sergio Solmi, poeta e saggista squisitissimo, suggerì all’Einaudi di “dare un’occhiata” alla fantascienza, cui lui stesso si era avvicinato su consiglio del suo amico Monicelli. C’era in quegli autori, diceva Solmi, molto talento, molta genialità; lui ci stava scrivendo su un saggio per “Nuovi Argomenti”, ma valeva la pena di studiare il progetto di un’antologia di racconti». Il progetto prese corpo l’anno seguente: Solmi e Fruttero diedero alle stampe Le meraviglie del possibile, a tutt’oggi la più importante e completa antologia di fantascienza mai pubblicata in Italia. A breve (1961) ne seguì un’altra, Il secondo libro della fantascienza, stavolta curata dalla premiata ditta F.&L. I due, brillanti traduttori e redattori editoriali, non avevano ancora scritto nessuno dei romanzi che li avrebbero resi noti al grande pubblico. Soltanto Franco Lucentini aveva fatto il suo esordio come autore, firmando nel 1951 il racconto I compagni sconosciuti col quale venne inaugurata la collana «I gettoni» diretta per Einaudi da Vittorini.
Entrambe le antologie, oltre a contenere una selezione dei migliori autori di sci-fi allora in circolazione e oggi considerati classici, tra cui Philip K. Dick, Ray Bradbury e Richard Matheson, ospitavano anche racconti della ditta F. & L. celati sotto pseudonimo, Charles F. Obstbaum per Fruttero e Sidney Ward per Lucentini. Non si trattava di sfizi occasionali. Trascorso poco più di un decennio, nel 1972, la coppia avrebbe sfornato un corposo quanto fortunato romanzo incentrato su un delitto commesso con un insolito corpo contundente, un fallo scultoreo, che riporta alla mente un film dello stesso periodo, Arancia Meccanica di Stanley Kubrick. Benché rispetti le convezioni della suspense, sarebbe improprio considerare La donna della domenica un comune giallo. La soluzione del mistero funge infatti da sfondo quasi pretestuoso a un vivido ritratto di quella che è la vera protagonista del libro, la città di Torino colta nei suoi vari ambienti, in primo luogo l’alta borghesia. Tant’è che si parlò di un «nuovo genere di affresco italiano: il romanzo-commedia-a-chiave».
Tornando al genere di più stretta pertinenza del prof. Marziano, Le meraviglie del possibile fu uno dei libri più discussi e recensiti del 1959. I commenti, va precisato, non furono tutti entusiastici. «Quel che colpisce in questi racconti, appena se ne sfrondi la trovata tecnologica per saggiare la sostanza, è la loro povertà psicologica, il loro squallore intellettuale» tranciava Paolo Milano su «L’Espresso», pur affrettandosi ad aggiungere che costituivano «una lettura affascinante». Altri, a cominciare da Guido Piovene sulle pagine de «La Stampa», espressero pareri che suonavano come una sorta di anticipato lasciapassare per la letteratura d’evasione: «I racconti di fantascienza hanno base popolare, ma, in casi come quelli presentati da questa antologia, raggiungono più di una volta un valore d’arte. Guardandoli da questo angolo, è proprio qui che si ritrovano alcuni pregi della novellistica antica, la trovata ingegnosa, il gusto dell’incidente bizzarro, la soluzione sorprendente».
Un effetto tangibile dell’interesse suscitato dal volume è il film che Elio Petri trasse da uno dei racconti di Robert Sheckley in esso contenuti. Vide la luce nel 1965, diversi anni dopo l’uscita del libro, poiché il regista faticò non poco a trovare un produttore. Soltanto la garanzia di avere quale protagonista Marcello Mastroianni servì a convincere il riluttante Carlo Ponti, il quale pare facesse «smorfie orrende» al semplice udire la parola fantascienza. Opera inconsueta nel panorama italiano e rimasta pertanto a lungo incompresa, La decima vittima racconta di un futuro non precisato in cui le guerre sono state abolite. Per dar sfogo ai propri istinti aggressivi bisogna far parte di un club internazionale nel quale si è, di volta in volta, prede o cacciatori. La vittima di turno è un Mastroianni biondo ossigenato, che recita la parte di un uomo annoiato e pieno di debiti residente a Roma, in via Fellini. A vestire i panni del cacciatore, peraltro succinti secondo la moda di allora, è invece Ursula Andress, la prima Bond girl della storia del cinema.
L’atipica fantascienza di Elio Petri ha molto in comune col taglio che Fruttero e Lucentini diedero ai loro romanzi gialli: i toni dominanti del film sono infatti quelli della commedia all’italiana tesa a fustigare la morale comune. Un simile approccio non deve sorprendere, giacché i toni beffardi e grotteschi della commedia erano in fondo il naturale contrappunto al neorealismo che ha costituito la cifra dominante del secondo dopoguerra italiano. Petri era stato preceduto da Il disco volante, da alcuni considerato il primo film di fantascienza italiane. Il velivolo extraterrestre che d’improvviso atterra in un paesino del Nord-est e il cui pilota viene avventurosamente catturato da una contadina di pochi scrupoli e poi offerto in vendita a un nobile della zona con diverse rotelle fuori posto non è che un pretesto per parlare d’altro. Gli effetti speciali alquanto casalinghi e la presenza di una marziana con seni di vetro e giarrettiera collocano l’opera di Tinto Brass a distanze siderali da quelle che si producevano oltreoceano. Al giovane regista veneto, che in seguito si farà conoscere dal grande pubblico per i reiterati omaggi in celluloide a giovincelle callipigee, interessava, più della fantascienza, una satira sui vizi e le arretratezze dell’Italia provinciale.
Ecco dunque il contesto in cui Il marziano in cattedra entrò in gioco. Nel suo piccolo, la rubrica avrebbe dovuto rappresentare un’isola al riparo dal clima culturale imperante, poco adatto allo sviluppo di un’autentica narrativa di genere nel nostro paese. A «Urania», spiegò il prof. Marziano, spettava «il compito di individuare, incoraggiare, far fruttare» i talenti nostrani. In altre parole, creare l’humus nel quale potessero germogliare scrittori italiani di un nuovo tipo.
Il nobile intento implicava una sorta di ritorno alle origini di «Urania», inizialmente articolata in due collane gemelle. Da un lato «I romanzi di Urania», che usciva con cadenza quindicinale traendo linfa dall’inesauribile fonte dei tascabili americani. Dall’altro, la rivista mensile «Urania» dove racconti brevi si alternavano ad articoli e una rubrica di corrispondenza. A differenza dei romanzi, la formula della rivista non incontrò il favore dei lettori e scomparve dalle edicole dopo appena quattordici numeri; l’insuccesso contribuì non poco a concentrare gli sforzi dell’editore sulla traduzione di scrittori d’oltreoceano. Quando Il marziano in cattedra fece la sua comparsa, «Urania» aveva ormai alle spalle dieci anni di vita e quasi trecento numeri all’attivo. I romanzi italiani erano stati un evento rarissimo e indistinguibile, giacché l’identità degli autori veniva il più delle volte camuffata con uno pseudonimo, a meno di non possedere un nome dal suono esotico. È il caso di Emilio Walesko che nel gennaio 1954 pubblicò L’Atlantide svelata e di Samy Fayad, il quale, «affermatosi in breve tempo come autore di radiodrammi» — si legge nel numero 208 della collana — non seppe resistere alla tentazione di cimentarsi in questo «giovanissimo genere di narrativa, popolare fin che si vuole, ma che spesso dà al suo pubblico opere di tale ampio respiro da poter degnamente comparire in qualsiasi pubblicazione di tono letterario». Il marziano in cattedra si proponeva di porre rimedio, recuperando in appendice lo spirito della vecchia rivista. Purtroppo, a dispetto delle lodevoli intenzioni, con l’arrivo della ditta Fruttero & Lucentini alla direzione di «Urania» la vocazione esterofila anziché attenuarsi diventò un assoluto. La rubrica del sedicente professore si limitò a ospitare testi molti brevi e disegni, mentre i romanzi italiani scomparvero del tutto.
Com’è facile immaginare, i tentativi di opporsi alla scarsa attenzione di «Urania» per quel che si scriveva entro i confini nazionali non mancarono. La rivista «Oltre il cielo», apparsa nel 1957 in formato tabloid, pubblicò nel corso di un decennio romanzi a puntate e centinaia di racconti di autori italiani. Altrettanto fece «Galaxy», malgrado si ispirasse nel nome e nella grafica a una rivista statunitense. Del 1962 è inoltre il primo volume di Interplanet, un’antologia che si propose di rendere giustizia alla fantascienza di casa nostra. Intenti analoghi ispirarono il bimestrale «Futuro» uscito a Roma nel maggio 1963 ma destinato a sparire dopo soli otto numeri. Nessuno di questi tentativi, tutti partoriti da piccoli editori, riuscì a intaccare il solido predominio della rivista del prof. Marziano. Per il grande pubblico la fantascienza restò «Urania» ovvero un prodotto prettamente americano.
D’altra parte è proprio a «Urania» che dobbiamo il termine «fantascienza», traduzione un po’ impropria di scientifiction, il neologismo coniato nel 1926 da Hugo Gernsback e quasi subito convertito nell’assai più popolare science-fiction. A onor del vero, i primi in assoluto a pensare di importare in Italia questo nuovo genere di narrativa popolare furono i tipi di una piccola casa editrice romana, la Krator, con la rivista «Scienza Fantastica». La Mondadori seguì a distanza di pochi mesi, il 10 ottobre 1952, quando vide luce il primo numero de «I Romanzi di Urania», la cui direzione fu affidata a Giorgio Monicelli, conoscitore e traduttore di letteratura d’oltreoceano nonché fratello del regista Mario. Il termine «fanta-scienza», dapprima scritto con il trattino, è per l’appunto un’invenzione di Monicelli e divenne d’uso comune benché non restituisse fedelmente il senso originario.
È fuor di dubbio che la definizione «scienza fantastica» sarebbe stata più corretta per indicare quel che di fatto era una narrativa a sfondo scientifico, ma è altrettanto innegabile che la parola fantascienza aveva un suono più «semplice, non astruso, e insieme sufficientemente suggestivo». Mediante il prefisso «fanta» la scienza non era più il cuore indiscusso del problema. Così tradotto il termine science-fiction assumeva contorni più ambigui e sfumati, in quanto non chiariva in modo inequivocabile se l’oggetto in questione fosse una scienza della fantasia o una scienza fantastica. All’epoca una simile distinzione non era affatto scontata e oziosa come può apparire oggi. L’Italia dei primi anni cinquanta, sebbene attratta dalle nuove e strabilianti possibilità che scienza e tecnologia promettevano, era ancora un paese sostanzialmente agricolo e di cultura perlopiù umanistica. La scelta di porre l’accento sulla invitante e avvolgente dimensione della fantasia sarà anche stata casuale ma rispecchiava un carattere nazionale. La fantascienza ben si attagliava al clima di allora, poiché evocava mondi di sogno e pura invenzione dove la fredda oggettività della scienza si profilava in lontananza, innocua alla stregua di un fondale da fiaba.
Sotto questo aspetto è ancora il cinema a fornirci i migliori termini di paragone. Divorzio all’italiana, pellicola del 1961 diretta da Pietro Germi, offre una sequenza in cui la fantascienza fa una fugace apparizione nella mani dell’attrice Daniela Rocca che nell’occasione interpreta la parte della moglie ardente di passione ma bruttina, di un barone siciliano, anche in questo caso interpretato da Marcello Mastroianni, il quale dirotta i suoi sogni d’amore verso la cugina sedicenne, una lolitesca quanto splendida Stefania Sandrelli. La sequenza mostra i due coniugi nella loro alcova. Lei è a letto e mentre attende speranzosa che il marito la degni di una qualche attenzione, sfogliando un numero de «I romanzi di Urania». Lui si aggira inquieto per la stanza con un solo pensiero nella testa: come sbarazzarsi della moglie. Si tratta di pochi secondi appena ma il contrasto tra i viaggi spaziali, gli avveniristici mondi evocati da quel tascabile da edicola e l’arretrata provincia siciliana in cui il film è ambientato è comunque forte. E sebbene la Sicilia non fosse il resto d’Italia, Divorzio all’italiana satireggiava su questioni che segnavano in misura più o meno incisiva la mentalità del paese nel suo complesso. In particolare, l’assenza di una legge sul divorzio e l’assurdo articolo del codice penale che regolava il delitto d’onore.
Il cammeo di «Urania» attestava quanto la rivista fosse popolare nel momento in cui il prof. Marziano esordì sulle sue pagine, ma sottolineava al contempo quanto gli scenari futuribili fossero lontani dalla realtà nazionale, dando in un certo senso ragione alla scelta dei curatori di pubblicare esclusivamente autori stranieri. Più o meno nello stesso periodo, Italo Calvino scriveva: «È evasione il mio amore per l’Ariosto? No, egli ci insegna come l’intelligenza viva anche, e soprattutto, di fantasia, d’ironia, d’acutezza formale, come nessuna di queste doti sia fine a se stessa ma come esse possano entrare a far parte d’una concezione del mondo, possano servire a meglio valutare virtù e vizi umani. Tutte lezioni attuali, necessarie oggi, nell’epoca dei cervelli elettronici e dei voli spaziali». Calvino, si sa, era assai versato al fantastico. Faceva parte di quegli scrittori che avevano preso le mosse dalle esperienze della Resistenza, per cui non disdegnava affatto il realismo. Tuttavia, poiché le immagini della vita contemporanea non lo soddisfacevano completamente, avvertiva anche il bisogno di «alternare storie realistiche a storie fantastiche», racconti collocati «fuori dal nostro tempo, fuori dalla realtà». Questo bisogno si risolse però in un fantastico che guardava al fiabesco, poco incline se non in antitesi alla speculazione scientifica, quasi un rimedio alla disumanizzante prospettiva dei cervelli elettronici e dei viaggi spaziali. Gli altri casi, peraltro rari, di scrittori italiani che trovarono nel fantastico il proprio genere d’elezione tennero un atteggiamento assimilabile a Calvino, dimostrandosi più interessati alla invenzione iperbolica di puro stampo metafisico.
Cancroregina di Tommaso Landolfi coniuga un’adamantina qualità letteraria con l’adozione del motivo più classico del genere fantascientifico, il viaggio dalla Terra alla Luna. Scritto nell’agosto 1949, dunque tre anni prima della comparsa di «Urania» nelle edicole, contiene immagini di potente suggestione e anticipazione: su tutte il cadavere dello scienziato che, galleggiando nel nero vuoto cosmico, segue l’astronave alla deriva. La tecnologia avveniristica viene tuttavia presentata come una sorta di involucro simbolico nel quale la sfera affatto interiore ed esistenziale resta avvolta e prigioniera. Fin da subito l’astronave viene descritta, o per meglio dire elencata nei suoi dettagli, come una creatura estranea alla voce narrante, un mondo altro non tanto rispetto all’uomo in sé quanto alla parola, estraneo dunque all’uomo umanista: «Questi contorti o levigati apparecchi, questi bottoni, queste chiavi, queste leve, questi complicati sistemi, grappoli, fasci, grovigli di elementi d’acciaio, di vetro, di non so cosa; questi quadri queste trasmissioni queste distribuzioni queste spie questi indici questi quadranti; queste articolazioni, questi giunti e questi snodi; in una sola parola tutto questo infernale macchinario, brilla crudelmente davanti a me». E non è certamente un caso che il macchinario venga definito infernale. Il solitario e sconsolato protagonista di Cancroregina è condotto all’astronave da uno scienziato che, alla maniera di un folle Virgilio dei tempi moderni, lo costringe a inerpicarsi per una montagna «aspra e selvaggia», rivestita di «boschi pressoché impenetrabili». Alludendo al viaggio dantesco, Landolfi àncora la sua astronave a un fondale fatto di diavoli e selve oscure, definisce ante litteram quello che sarà l’approccio italiano alla fantascienza, un approccio più fanta che scienza.
Va inoltre considerata l’ipotesi che il fantastico in generale non rientri nei tratti dominanti della nostra letteratura. Nel 1983 Italo Calvino, in qualità di curatore di un’antologia di Racconti fantastici dell’Ottocento per Mondadori, spiegò di avere messo da parte gli autori della Penisola perché non gli piaceva di «farli figurare solo per obbligo di presenza: il fantastico resta nella letteratura italiana un campo veramente “minore”». Questa affermazione è stata a più riprese citata e confutata, anche in ragione del fatto che Calvino dedicò poca attenzione nei suoi scritti sulla contemporaneità a quegli scrittori quali Buzzati o Palazzeschi che, similmente a lui, andavano radicandosi nel fantastico. Un attento esame rivela, in effetti, che tutti i grandi del Novecento italiano, inclusi i più insospettabili, possono vantare un qualche sconfinamento nelle derive dell’immaginario. Cesare Pavese, Primo Levi, Giorgio Manganelli Alberto Moravia, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Luigi Pirandello, Leonardo Sciascia, Mario Soldati, Paolo Volponi: la lista è lunga. Per non parlare di romanzi quali Roma senza papa di Guido Morselli, Gli anni perduti di Vitaliano Brancati, una parte consistente dell’opera di Alberto Savinio e Anna Maria Ortese. Procedendo di questo passo, sembrerebbe risultarne che nel secolo scorso la letteratura italiana ha mostrato una propensione al fantastico pari, se non addirittura superiore, a quella argentina, notoriamente versata in proposito.
D’altro canto, pure chi, come Calvino, vede in questo genere di narrativa «un campo veramente minore», ha ragioni che trovano conforto nel poco spazio spesso riservato negli studi internazionali sulla letteratura fantastica occidentale. Nella storia della fantascienza di Robert Scholes ed Eric Rabkin sono appena tre gli italiani citati, peraltro fugacemente: Dante, Calvino e Campanella. Di questi soltanto all’ultimo viene riconosciuta piena cittadinanza, in quanto iniziatore insieme a Thomas More dell’utopia letteraria e dunque anticipatore anche del suo contrario, l’utopia negativa o distopia, nel quale si sono cimentati autori di primo piano come Jack London, Aldous Huxley e George Orwell. In un saggio del 1958 intitolato Dalla fiaba alla fantascienza, Roger Caillois sostiene che l’avvento della fantascienza si è verificato nel Ventesimo secolo non appena esauritasi la spinta propulsiva del gotico, il quale aveva a sua volta preso il posto di quel senso del meraviglioso che permeava la cultura europea prima del razionalismo post-illuminista. In altri termini, ogni epoca avrebbe la sua particolare fantascienza. Quando i romanzieri cominciarono a immaginare viaggi spaziali non lo fecero soltanto perché solleticati dal progresso scientifico, ma anche perché una lunga tradizione li aveva abituati a evadere dal reale. Astronavi ed extraterrestri erano i discendenti moderni di draghi, ippogrifi, vampiri e fantasmi, tutte creature cui la cultura italiana è rimasta sempre poco sensibile.
Tra le più significative eccezioni il grande amore di Calvino, Ludovico Ariosto, e come ogni brava eccezione conferma la regola. Pare che di fronte alla versione finale dell’Orlando Furioso, il cardinale Ippolito d’Este esprimesse così la propria perplessità: «Messer Lodovico, dove mai avete pigliato tante castronerie?» L’eventualità che una così sconcertata reazione sia poco più di una colorata diceria non sconfessa un’opinione alquanto diffusa sul carattere degli italiani. André Breton, padre del surrealismo nonché anticlericale acerrimo, vedeva in quella che per lui era prima di ogni cosa la terra dei papi un alveo attraversato da fiumane di «gretto razionalismo e scetticismo». E non sono soltanto gli stranieri a pensarla in questa maniera. All’indomani del secolo dei Lumi, in piena èra romantica, ragionando intorno ai «costumi italiani», Giacomo Leopardi, constatava come, tra le nazioni meridionali, la nostra fosse diventata «la più morta, la più fredda, la più filosofa in pratica, la più circospetta, indifferente, insensibile, la più difficile ad essere mossa da cose illusorie e molto meno governata dall’immaginazione, anzi priva affatto di ogni immaginazione». In seguito, seppure in toni più moderati, Benedetto Croce ribadirà che l’animo italiano tende per natura al definito e all’armonico.
Tuttavia il cuore della questione non consiste tanto nello spiccato «amore per il vero» che da Manzoni in avanti ha contraddistinto la nostra narrativa, quanto per il particolare carattere dei testi di segno opposto. In Italia — ed è questo un discorso che vale soprattutto per il Novecento — la tendenza è stata per l’appunto quella di accostarsi al fantastico in maniera per vie filosofiche. In molti romanzi e racconti, l’inusitato irrompe come una sorta di lente d’ingrandimento o uno specchio deformante il cui scopo essenziale è quello di esaltare determinati aspetti del reale ovvero della condizione umana. Tutto ciò rientrerebbe nei canoni del fantastico non fosse che solitamente gli scrittori italiani si preoccupano poco di rendere plausibili gli scenari al di là dell’ordinario ovverosia di costruire un impianto che possa favorire al meglio la famosa «sospensione dell’incredulità» teorizzata da Samuel T. Coleridge. Il che non deve essere necessariamente interpretato come un limite. Lo scrittore italiano approccia il fantastico alla maniera in cui un filosofo ricorre a un apologo: se evita di spacciare per realtà ciò che è immaginario non è tanto per una presunta inclinazione allo scetticismo, quanto perché un eccesso di verosimiglianza ottunderebbe l’effetto allegorico.
Resta da stabilire fino a che punto possa considerarsi fantastica una letteratura così improntata. Se i parametri dovessero essere quelli rigidamente proposti in un noto saggio del 1970 da Tzvetan, per cui il fantastico non va confuso con lo «strano», il «meraviglioso» e l’allegoria tipici delle favole, in tutta evidenza la risposta sarebbe no. Fortunatamente, però, il mondo dell’immaginario è faccenda assai più sfumata e suscettibile di evoluzioni e mutazioni. Diverso il bilancio laddove ci si limiti a considerare la narrativa di genere in senso stretto. Esempi interessanti in questo senso ci sono stati: sul finire dell’Ottocento, con un minimo ritardo rispetto a Jules Verne, Ulisse Grifoni immaginò un volo cosmico ne Dalla Terra alle Stelle. Viaggio meraviglioso di due italiani ed un francese. Nel 1906 Enrico Novelli, in arte Yambo, raccontava qualcosa di analogo ne Gli esploratori dell’infinito. È invece del 1910 Mafarka il futurista, romanzo di Filippo Tommaso Marinetti ambientato in un’Africa immaginaria e nel quale si propone un finale con un simbolico viaggio verso Marte. Sempre negli stessi anni Emilio Salgari si concesse una breve pausa dagli esotici scenari di cui era solito scrivere, dando alle stampe Il re dell’Aria dove si racconta dello «Sparviero», macchina in grado di volare grazie a un motore ad aria liquida. Si tratta tuttavia di testi che hanno lasciato tracce risibili o di secondaria importanza, e soltanto la curiosità di studiosi e appassionati li sottrae a un oblio definitivo. Poco importa che l’invenzione di un volo cosmico reso possibile dalla scoperta di uno speciale liquido precorra la vernice antigravitazionale di Wells. Alla resa dei conti, il dato è quello che gli stessi Fruttero e Lucentini hanno rilevato: in Italia si scrive «poca e non memorabile fantascienza».
Paiono dunque ingenerose le critiche di chi accusa la coppia di avere affossato i talenti nostrani, facendo di questo genere narrativo un prodotto esclusivamente d’importazione. Piuttosto ci si dovrebbe interrogare sulle ragioni che hanno fatto di noi il popolo più scettico del pianeta, per dirla con André Breton. Un qualche peso deve averlo avuto il modo in cui, nel corso dei secoli, la chiesa cattolica ha plasmato la morale e l’immaginario popolare. Ma non ci si può ovviamente limitare a questo; la questione è di complessa decifrazione e riguarda il carattere nazionale nella sua interezza. Restando allo specifico, è di non poco conto il fatto che dalle nostre parti il poliziesco abbia conosciuto fortune di gran lunga migliori rispetto alla fantascienza. A tal proposito è stato osservato come i due generi siano narrativamente collaterali, in quanto «entrambi mettono in campo i paradigmi della ragione per spiegare casi a prima vista complicati e incomprensibili. La differenza però è nella natura strumentale e diversa degli esiti: il poliziesco, grazie a un io razionale, autorevole e certo, approda alla soluzione confermando la potenza della ragione; il fantastico mette in scena un io labile e precario la cui percezione degli eventi è soggetta a incertezze». Una possibilità potrebbe quindi essere che la naturale inclinazione al definito e all’armonico di cui parlava Croce discenda dallo spiccato individualismo che si è soliti attribuire agli italiani anziché dal loro scetticismo.
Quale che sia la verità, certo è che quando il prof. Marziano salì in cattedra, la fantascienza conobbe il momento di maggior successo in Italia e si trattò di un successo fuori dall’ordinario, in quanto non partì dal basso, ma si giovò invece della spinta determinante dell’élite intellettuale che, seppur per un breve periodo, si lasciò sedurre dal fenomeno. Il suo raggio d’azione non poteva che essere limitato: «I più autorevoli elzeviri, le più illustri firme, le più dotte conferenze penetrano fino a un certo punto, oltre il quale fattori misteriosi, incalcolabili, entrano in gioco» commentò la premiata ditta. «Il fatto è che si fa presto a creare una moda; il difficile sta nel tenerla viva in modo regolare e continuativo».
Tra alti e bassi, «Urania» è comunque durata nel tempo gettando semi che hanno dato frutti, facendo sì che «la parte scura della letteratura» attecchisse anche in qualche misura nel nostro paese. È la parte popolata di mostri d’ogni genere che molti anni dopo sarebbero stati rievocati e magnificati da Michele Mari nel racconto Le copertine di Urania: «Perché c’era questo di intenso nelle copertina di Urania, che l’orrore vi si alternava all’incanto e spesso vi si combinava in un’ambiguità che mi struggeva. Odiati mostri, mostri adorati, quanto mi siete stati vicini! E voi, bizzarre creaturine perplesse, lemuridi lisci, suadenti ectoplasmi, esseri disgregati, vampireschi grumi di energia, e voi cristalli, e voi gelatine, e voi filosofe mantidi, e voi peduncolati baccelli, quanto eravate plausibili, quanto eravate perfetti!» E Michele Mari non è il solo. A partire dall’ultimo scorcio del secolo scorso, il numero di scrittori italiani con una propensione al romanzesco, al fantastico, se non addirittura al fantascientifico, è aumentato notevolmente. Le creature, i mondi e le strane storie contenute «in quegli smilzi volumetti» non furono soltanto una moda passeggera, un capriccio del momento, un fenomeno marginale. Sebbene d’importazione, sebbene un po’ alieni alla nostra tradizione, «Urania» e i suoi mostri hanno finito per significare qualcosa per la letteratura italiana di oggi, incidendo nell’immaginario di chi ai tempi del prof. Marziano era soltanto un bambino ma che con l’inesorabile passare degli anni sarebbe diventato scrittore.
Mario de Laurentiis (Napoli 1969 – Segrate 2666).